Цитаты из книги «Выходит продюсер»

Уже в конце сентября мы поняли, что главным нашим соперником в борьбе за все перечисленные премии станет фильм польско-британского режиссера Павла Павликовского «Ида».

По своей идеологии и миссии Sony Classics своего рода рудимент 70-х, эпохи почти безраздельной власти автора в американском кино. Этот осколок едва не самого плодотворного периода в киноискусстве США усилиями Бернарда и Баркера, которых связывает многолетняя дружба, процветает и в теперешнем аттракционном Голливуде.

вают!» Удивительная особенность восприятия культурного продукта, выросшего на иной почве... Но справедливости ради надо добавить: осенью 2014 года я столкнулся с зеркальной ситуацией. В ней оказался фильм Дэвида Финчера «Исчезнувшая». В российских кинотеатрах публика хохотала, журналисты называли фильм «сатирой» и «трагикомедией», а в американских — стояла гробовая тишина, поскольку для американцев в этих очень узнаваемых, пусть и гипертрофированных, персонажах и обстоятельствах не было ничего смешного

Писатель Борис Акунин сходил на показ в Лондоне и написал потом у себя в фейсбуке: «Зал делился на две части: русскую и английскую. Русские зрители (вроде меня) страдали и кряхтели: все правда, именно так мы и живем, ужас-ужас. Англичане же покатывались со смеху — им, вероятно, казалось, что это гротеск и в реальной жизни ничего подобного не бывает. Какой потешный мэр, какой прикольный суд и какая уморительная прокурорша, а как смешно разговари

дожественным произведением. И стал бы политическим высказыванием в чистом виде. Манифестом и публичной пощечиной происходящему в стране. Но такой поворот был для нас совершенно неприемлем — фильм как политический манифест не задумывался и не снимался. «Левиафан» находится на территории искусства, высказывания художественного, сводить его к банальной публицистике примитивно

Каннская премьера «Левиафана» была первой серьезной проверкой фильма. От наших слов и действий, от публичных выступлений режиссера и продюсера зависит тональность всех последующих публикаций и в целом отношение к фильму. Если бы кто-то из нас, оказавшись перед журналистами главных изданий мира, сказал бы нечто хлестко-обличительное о социально-политической ситуации в стране, фильм моментально и уже бесповоротно перестал бы быть ху

турного и социального события, попытаться сделать его в массовом сознании, что называется, обязательным к просмотру. А в эту категорию фильмы входят только после участия в больших фестивалях, я бы даже сказал, только в Канне. Потому что отбор в конкурс Каннского кинофестиваля — это уже огромный успех и показатель высокого качества картины. Всего из разных стран мира на каннский отбор приходит около четырех тысяч фильмов. Но только двадцать из них попадут в конкурс и еще двадцать — в параллельную программу «Особый взгляд». Кроме того, участие в официальной программе Каннского кинофестиваля гарантирует внимание всей международной прессы и, что немаловажно, главных международных дистрибуторов, которые внимательно смотрят каннские картины и выбирают те, которые могут иметь успех на их территориях.

Пожалуй, главная особенность российского кинотеатрального рынка — отсутствие сформированной ниши для авторского кинематографа. Наш рынок монолитный, и все, что не попадает в категорию кино жанрового, фактически лишается возможности широкого проката. В любой стране, устроенной кинематографически более сложно, — во Франции, Великобритании или Соединенных Штатах — Звягинцев никогда бы не считался «режиссером арт-кино», чьи работы интересны лишь узкому кругу любителей сложного экспериментального искусства. Его фильмы — типичные «независимые» драмы, и в любой из названных мной стран они выходили бы в прокат и имели возможность не только найти своего зрителя, но и оказаться вполне рентабельными. К сожалению, в России сегодня любая картина, которая связана с настоящей жизнью и «проговаривает время», а не имитирует его, обречена на крайне ограниченное внимание отечественного зрителя. Соответственно, единственной возможностью существования фильма дома — а мы ведь делали «Левиафан» прежде всего для отечественной аудитории — было сообщить ему масштаб куль

В третьем варианте сценария вся мозаика наконец сложилась. Появилась не просто история человека и системы — обозначились несколько важных для Звягинцева уровней понимания и прочтения фильма. На первый взгляд — абсолютно современная социальная история столкновения маленького человека с бездушной системой. Следующий уровень понимания — осознание вины в происходящем всех участников, включая тех, кто страдает. И так ли они хороши, так ли они безвинны? Не они ли обманывают, изменяют, пьют и не несут ли они за это наказание? Не за это ли их наказывает бог? И третий уровень: пространство библейского и шире — философского контекста. В этом пространстве сосуществуют и красноречиво бездетная жена Николая, и испытуемый Иов, и труд Гоббса — все, что доставляет пищу пытливому уму. Это и есть то самое типичное для Андрея Звягинцева кино — с его внешней простотой, за которой не каждый распознает мудрую сложность

Здесь же появляется и Левиафан в том значении, которое сформулировал философ Томас Гоббс. Гоббс считал государство (которого и называл Левиафаном) единственным спасением для человека от «войны всех против всех», от хаоса человеческих несовершенств, сталкивающихся в постоянном конфликте друг с другом. Государство забирало множество индивидуальных свобод в обмен на безопасность и защиту. Для Гоббса это было обстоятельством позитивным, а Андрей, задаваясь теми же вопросами, приходит к принципиально иным выводам: не слишком ли много свободы отдает человек в обмен на так называемые безопасность и защиту? И что означают эти безопасность и защита? Не оказались ли они синонимичны волюнтаризму, самоуправству, абсолютному своеволию власти