Это возвращает нас к концепту «плохого» фильма/режиссера. Сам Эндрю Сэррис к понятию «плохого фильма» и «плохого режиссера» относился традиционно, он не считал, что «плохое» может быть «хорошим», как считают многие сегодня. Тем не менее критерии «плохого» для Сэрриса были неочевидны. Означает ли, задавался вопросом критик, что если режиссер плохой, то он не может снять хороший фильм? И что вообще означает понятие «плохой режиссер»? С точки зрения критика, никаких объективных критериев для определения художника как плохого не было и нет. Ситуация усугубилась к концу 1970-х, когда два кинокритика Майкл и Гарри Медведы стали писать о «плохом кино», т. е. составлять списки худших фильмов, описывать режиссеров, на которых до тех пор никто не обращал внимания, рассказывать о громких голливудских провалах и т. д. Они создавали еще один канон. Конечно, Медведы не настаивали на том, что фильмы и режиссеры, о которых они пишут, «хорошие», но они отмечали, что те же картины могут быть интересны, увлекательны и оценены по достоинству. Кстати, именно к этим критикам восходит канонизация Эдварда Вуда-младшего как «худшего режиссера всех времен и народов». До конца 1970-х Эдвард Вуд не был известен как автор. Позднее уже Тим Бёртон снимет апологию «Эд Вуд» (1994), в которой будет превозносить энтузиазм и энергию мастера плохих фильмов. Не та же ли самая энергия позволила Орсону Уэллсу пригласить в свой проект Джесса Франко? Никто не отрицал, что Вуд – плохой режиссер, но картины, снятые им, в итоге приобрели статус «авторских», пусть этот автор и был «плохим». Как когда-то Тим Бёртон в своей картине «Эд Вуд» сопоставил Уэллса и Вуда^[38], сам Уэллс сопоставил себя с «плохим режиссером» Франко.

С 1952 г. раз в 10 лет Британский киноинститут проводит опросы критиков, на основе которых составляет списки лучших фильмов, публикуя их в журнале «Sight & Sound». В 2012 г. рейтинг кинокритиков возглавил фильм Альфреда Хичкока «Головокружение», вытеснив на второе место фаворита предыдущих десятилетий «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса, неизменно возглавлявшего список с 1962 г. Вероятно, этот проигрыш лучшего фильма, который признавали таковым 50 лет кряду, и стал аргументом в пользу того, что необходимо если и не пересматривать каноны, то по крайней мере обратить внимание на что-то новое. Сегодня же радикальные сторонники «вульгарного авторского кино» считают, что в картинах Орсона Уэллса нет ничего такого, что еще не было открыто другими критиками. В этом есть доля истины, однако это не означает, что адепты «вульгаризма» правы во всем.

Вероятно, подход молодых критиков можно было бы принять, но с существенными оговорками. Прежде всего проблема заключается в том, что сегодня понятие «автор» является максимально размытым и требует уточнений. Более того, те «авторы», о которых пытаются говорить сторонники «вульгарного подхода», имеют неодинаковую репутацию и, следовательно, статус в культурном пространстве.

Например, приверженцы «вульгарного авторского кино» особое внимание уделяют работам Пола Андерсона. Андерсон – распространенное имя среди современных американских режиссеров. Так, уважаемыми «авторами» среди Андерсонов уже давно считаются два – Пол Томас Андерсон («Нефть», 2007) и Уэс Андерсон («Королевство полной луны», 2012) – блестящие американские режиссеры, давно признанные критикой. Молодые критики же хотят возвеличивать еще одного Андерсона, автора франшизы «Обитель зла». Они считают, что этот режиссер не менее достоин быть большим художником. Но при этом вниманием обделен еще один «вульгарный автор» – Брэд Андерсон, начинавший карьеру с независимых фильмов ужасов («Девятая сессия», 2001) и снявший один из самых стильных триллеров 2000-х «Машинист» (2004). Хотя последние его фильмы имеют низкие оценки зрителей и пользователей интернет-ресурсов, где при желании можно поставить оценку картине, и действительно уступают другим лентам, все же режиссер снял несколько принципиально важных работ, которых иначе как «авторскими» не назовешь^[39].

Однако эта трудность решается за счет инклюзивности теории «вульгарного авторского кинематографа»: включить в эту группу можно кого угодно. Проблема только в том, что критики все еще не заметили Брэда Андерсона и при этом обратили внимание на куда менее значимых режиссеров. И если речь идет о фильмах с высокими бюджетами, то где та грань, которая разделяет творчество, скажем, Зака Снайдера и Пола Андерсона, Кристофера Нолана и Брэда Андерсона? Снайдер и Нолан – уважаемые критиками «авторы». Пол Андерсон – уже почти уважаемый. И тем не менее их статус разный. Эту грань должны провести молодые кинокритики, ратующие за включение новых фигур в общественные дискуссии, и объяснить, что именно находится по обе стороны от этой грани.

Существенных же проблем с «вульгарным авторским кинематографом» несколько. Во-первых, все упомянутые «вульгарные режиссеры» работают не только в жанре экшн, но также и в жанре ужасов, например, Джон Карпентер. А такие «мастера ужасов», как Карпентер, уже давно были признаны широкой общественностью. Разве кто-нибудь усомнится в том, что Дэвид Кроненберг, Уэс Крэйвен, Джордж Ромеро или даже Тоуб Хупер являются «авторами»? Все они постоянные участники разных фестивалей, некоторые из них даже имеют престижные награды. Например, Кроненберг еще в 1990-х шокировал общество в Канне своей «Автокатастрофой». Ким Ньюмен, критик, который пишет преимущественно об ужасах, в своей старой книге «Кошмарное кино» уделяет «авторам хоррора» целую главу, которая так и называется «Авторы». В их число он включает Дарио Ардженто, Ларри Коэна, Дэвида Кроненберга и Брайана Де Пальму^[40]. В переиздание этой книги он включает новую главу «Еще авторы», в список которых теперь попали Тим Бёртон, Гильермо дель Торо, Дэвид Линч и Ларри Фесенден. Последний, например, сегодня снимает дешевые «ужасы», а самое главное его достижение – независимый фильм про вампиров «Привычка»^[41]. Может ли он быть поставлен в один ряд с Тимом Бёртоном? Ким Ньюман считает, что такое возможно. Но тогда интуитивный подход Ньюмана к «авторам» ничем не отличается от «вульгаризма», а ведь он писал про это еще в конце 1980-х. Следовательно, «вульгарный авторский кинематограф» по умолчанию существует уже давно. Отсюда возникает и уже упоминаемая проблема, которая заключается в том, что «авторы» разных жанров имеют неодинаковый статус. Во-первых, каким образом братья Фаррелли могут быть сопоставлены с Полом Андерсоном, а Тим Бёртон – с Ларри Фесенденом?

Во-вторых, возраст и карьера «вульгарных авторов». Большинство из них относительно молоды, но одни начинали снимать дешевые боевики еще в 1990-х. Другие практически сразу начали работать с большими бюджетами. Иначе говоря, вульгарность «авторов» не равноценна. Сторонники теории «вульгарного авторского кино», кажется, не стремятся различать режиссеров, которые уже давно работают в жанре и добились какого-то признания, и тех, кто стал снимать крупнобюджетные картины сравнительно недавно. Ведь некоторые из упомянутых «вульгарных авторов» были настоящими «авторами» у себя на родине (например, Пол Верхувен) и стали работать в жанре и с крупными бюджетами лишь в США. Делает ли это их столь же вульгарными, как и тех, кто никогда не снимал артхаусного кино? В этом отношении некоторые защитники «вульгаризма» настаивают на том, что, скажем, «Пол Верхувен – автор» и «Айзек Флорентайн – автор» – не одно и то же. Подразумевается, что их авторство и статус разные. Но тогда почему необходимо навязывать Полу Верхувену ярлык «вульгарный»?

В-третьих, некоторые из «вульгарных авторов» уже давно были признаны знаковыми режиссерами. Например, The Criterion Collection, одна из крупнейших и лидирующих сегодня компаний по выпуску DVD и Blu-ray в высоком качестве, специализирующаяся во многом на европейской и американской классике, артхаусе, начинала свою деятельность с релизов картин Майкла Бэя («Скала» 1996; «Армагеддон», 1998) и Пола Верхувена («Робокоп», 1987), теперь почему-то признанных «вульгарными». То, что эти картины ремастировали в числе первых, много значит, потому что компания не выпустила, например, ни одного фильма Кена Рассела, который, кажется, все же может претендовать на то, чтобы считаться не «вульгарным автором». Многие «вульгарные авторы» уже давно были признаны «авторами» и являются таковыми для многих зрителей. Часто если зрителю нравится, скажем, фильм «Адреналин», он не будет трудиться проверять фильмографию режиссера и впоследствии станет смотреть прочие фильмы уже как авторские.

Как когда-то французские критики, ставшие великими режиссерами, современные кинокритики открывают нам имена новых «авторов», пусть их и называют вульгарными. Проблема лишь в том, что такие режиссеры, как Джон Карпентер, Уолтер Хилл и Джон By, не просто снимают уже несколько десятилетий, но и всегда были людьми с именами. Не только исследователи и киноведы, но и многие зрители считали их «авторами», причем отнюдь не вульгарными. И потому самая большая проблема концепции «вульгарного авторского кино» и вообще кинокритики в том, что для зрителей многие из упомянутых режиссеров уже давно являются уважаемыми. Времена кинокритиков, когда они влияли не только на судьбу картины, но и на судьбу студийной системы в целом, прошли. Сегодня зритель сам может формировать свое представление о кинематографе. Развитие блогов и социальных сетей (во всяком случае в США), а также комментарии на некоторых ресурсах позволили аудитории быть «самим себе кинокритиками». Вероятно, это сильно бьет по достоинству штатных авторов ведущих журналов. Собственно, именно они были вынуждены отбиваться от шквала статей о «вульгаризме» в блогосфере. Например, критик Ричард Броди, знаток творчества Годара, в «The New Yorker» выступил против «вульгаризма» и вступился за «великих авторов» типа Орсона Уэллса. При этом он сильно польстил своим оппонентам, сравнив тех с критиками из «Cahiers du Cinema». Таким образом, именно блогосфера побудила к широким спорам критиков, обычно не интересующихся картинами типа «Универсальный солдат-4», и фактически вынудила познакомиться с этими лентами.

Принципиально важно, что «вульгарный авторский кинематограф» позволяет заявить и о новом явлении в кинокритике – фактически о «вульгарной кинокритике», которая не только признает многих режиссеров «авторами», но и пишет о них серьезные работы. Таким образом, некоторые режиссеры могут выйти за пределы развлекательного кинематографа именно благодаря этому сегменту критики. Серьезная полемика вокруг понятия «вульгарного авторского кинематографа» показала острую необходимость в такого рода дискуссиях внутри самой критики. И хотя само это понятие довольно спорно, оно дает импульс для дискуссий о чем-то новом и не позволяет застревать на темах, обсуждать которые уже мало кому интересно.

Так же молодые критики не просто обращают внимание на что-то новое, но и реанимируют старые традиции киноведения. Как и все уважающие себя «авторы», блогеры обращаются к прежним концепциям, пусть даже и пытаясь объяснить свой подход через противопоставление. Фактически они напоминают всем о том, что понятие «авторское кино» было разработано именно американскими критиками. Например, упомянутый в начале текста сайт MUBI, пользователи которого приняли активное участие в дискуссии о «вульгарном авторском кино», отстаивая важность понятия, ранее назывался именно «Авторы». На сайте можно смотреть фильмы (обычно бесплатно), а также находить близких по вкусам людей, которые, вероятно, принимают «вульгарное кино» всерьез.

Если проследить за дискуссиями об авторском кино по антологии «Авторы и авторство», то станет ясно, что все главные слова были сказаны на протяжении 1960-1970-х^[42]. В 1980-х к понятию «авторства» стали обращаться все реже. С одной стороны, оно стало само собой разумеющимся. С другой – его начали использовать в относительно маргинальных областях киноведения: развернулись дискуссии вокруг «авторов»-женщин, «сознательных» чернокожих режиссеров и «авторов», работающих в квир-эстетике. При этом часто смещали понятие в маргинальные сферы одни и те же исследователи. Например, один из наиболее авторитетных американских киноведов Робин Вуд начинал карьеру с того, что написал несколько книг о творчестве классических авторов Говарда Хоукса и Альфреда Хичкока. Однако позднее, под влиянием идей феминизма и фрейдомарксизма – прежде всего в вариации Герберта Маркузе, – он изменил область своих интересов и стал писать о хорроре и других вещах. Джордж Ромеро, Брайан Де Пальма и Ларри Коэн стали для него авторами не меньшими, а, возможно, даже и большими, нежели Хоукс и Хичкок. Конечно, во многом интерес к квир-эстетике и понятию «вытеснения» в хорроре были обусловлены гомосексуальной ориентацией самого Вуда, тем не менее эта маргинализация «авторского кино» заметна не только в его текстах.

В итоге сторонники «вульгарного авторского кино» возвращают концепт «авторства» в более широкие сферы культуры, пытаясь не ограничивать обсуждение дискуссиями о феминизме, расе и квир-культуре. Более того, молодые критики в некотором роде возвращают в авторский кинематограф спор о маскулинности, в большей мере свойственной творчеству Говарда Хоукса и Альфреда Хичкока, что роднит, казалось бы, противостоящие друг другу концепции «авторского кино» и «вульгарного авторского кино». Таким образом, в новом феномене скрыто гораздо больше, чем кажется на первый взгляд. И каким бы уязвимым это понятие ни было, к нему необходимо относиться всерьез и, возможно, с симпатией.