Дарение сопроводили шуткой – опять-таки не помню точно, кто пошутил, то ли кто-то из приближенных президента, то ли сам президент (у наших правителей со времен Сталина принято шутить для истории), что по таким ценным часам удобнее будет сверять время с курантами на кремлевской башне.

Получалось, что Иосиф Виссарионович, находившийся в данную минуту за кремлевской стеной, сразу после революции отвлеченный, несомненно, чем-то тоже очень важным, отдал всю инициативу в деле работы над трансформацией курантов одному Владимиру Ильичу. Будто бы каждый человек в стране не знал о том, что без совета со Сталиным Ленин и тогда шагу не ступал.

Фильм Юткевича по сценарию (пьесе) Погодина запретили.

И Погодину в закрепленной за ним теме сделалось совсем неуютно.

В исправлении ошибок он сгоряча зашел дальше, чем следовало. Рассказывали мне во МХАТе, что в одном из улучшенных вариантов пьесы Ленин для Сталина чуть ли не за спичками бегал.

В театре, однако, знали, что товарищ Сталин и к перегибам конъюнктурного свойства бывал нетерпим – лишнего ему было не надо.

Во МХАТе знали про ошибку, допущенную Малым театром при постановке пьесы Всеволода Вишневского “Незабываемый 1919-й” (кто читал Солженицына “В круге первом”, должен помнить, что на вечеринку к прокурору дочь прокурора приходит с премьеры “Незабываемого” в Малом театре). Ошибка Малого театра заключалась в самом главном – в распределении ролей.

В Малый перешел тогда служить Алексей Дикий – и двух мнений, кому играть Сталина, не возникало: все знали, как Сталину нравится Сталин в исполнении Дикого.

А роль Ленина предложили другому великому артисту, Борису Бабочкину, Чапаеву из любимого фильма Сталина “Чапаев”. Сталинские премии, казалось, обеспечены всем причастным к постановке. Но режиссер не подумал о том, какое впечатление произведут на товарища Сталина, заинтересованного в том, чтобы историю фальсифицировали только в нужном ему направлении, габариты исполнителей центральных ролей.

И Дикий, и Бабочкин не были богатырского роста, но Алексей Денисович своим телосложением напоминал медведя, а жилистый, сухощавый Борис Андреевич мог показаться рядом с ним уж очень нефигуристым и в энергетике своей несколько суетливым.

После первого акта товарищ Сталин собрался уходить. О причине такой поспешности ни директор Малого Шаповалов, ни главный режиссер Зубов спросить не осмелились. Но главный зритель смилостивился – сказал: “Когда ко мне обращался Ленин, я стоял вот так” – и показал здоровой рукой, как обе вытягивал по швам…

Иди разберись – попробуй актер в роли Сталина вытянуться на подмостках перед Лениным, так ведь и в Норильске есть театр, и в Магадане, куда и постановщика вслед за исполнителем отправить могут.

Тем не менее пьеса “Кремлевские куранты” в мхатовском репертуаре была необходима. Другие пьесы в данном направлении сильно ей уступали. Репетировали “Залп Авроры”. Соавтором пьесы был Михаил Чиаурели – постановщик “Падения Берлина” и “Клятвы”. И какими силами репетировали – на роль Сталина специально пригласили со стороны актера Квачадзе с очень подходящим акцентом. Репетировали так долго, что показали премьеру накануне смерти Иосифа Виссарионовича. А уж после смерти – говорю же, что в воздухе сразу же стало меньше пахнуть грозою, – вообще от этого спектакля отказались.

И без дела оказался Квачадзе, чье исполнение моей матушке, например, понравилось как необычное: красивый, порывистый, по-грузински темпераментный Сталин.

Отказавшись от “Залпа” на пути, как тогда считалось, к обновлению, МХАТ вернулся к мысли о “Кремлевских курантах”, и появился на роль Сталина в редакции пятьдесят четвертого года претендент поталантливее Квачадзе – выпускник Школы-студии Игорь Кваша. Кваша уже дружил с Ефремовым, Ефремов был педагогом у них на курсе, постановщиком дипломного спектакля – и они вместе начали работать над ролью (Ефремов руководил, он когда-то собирался в Детском театре играть Сталина) – слушали пластинки с выступлениями вождя.

Тем не менее от Сталина в “Курантах” пришлось-таки отказаться.

Ефремов с Квашой занялись основанием “Современника”.

А “Кремлевские куранты” с большим успехом возобновили в другой редакции – на роль Ленина пригласили очень хорошего актера из театра Пушкина – Бориса Смирнова, он играл там Иванова в чеховском “Иванове”. И погиб актер для других ролей – играл в театре и в кино Ленина, а на прочее сил не оставалось.

4

Режиссер Сергей Юткевич, имевший серьезные неприятности после экранизации пьесы Погодина – сам-то Погодин реабилитировал себя, сочинив для многократного сталинского лауреата Пырьева сценарий фильма “Кубанские казаки”, – рискнул (во времена послаблений) опять сделать картину про Ленина. Риск был менее велик, чем при Сталине, зато в случае удачи он сильно укреплял свое положение в режиссерском цехе и мог рассчитывать на высшие награды.

Но эстет Юткевич искал новые формы для конъюнктуры. Борис Смирнов был для него слишком прямолинеен – ему подавай актера философского склада. Он решил снимать Михаила Штрауха, который, кстати, в «Незабываемом 1919-м» всех выручил, заменив Бабочкина, – его Ленин выглядел несколько крупнее, чем сыгравший Сталина артист Борис Горбатов (не путать с писателем Борисом Горбатовым). Для такого артиста, как Штраух, и текст должен был быть иным, представляющим Ленина-мудреца в большей степени, чем Ленина-добряка. Сценаристом в продолжение своей ленинианы Сергей Иосифович Юткевич пригласил Евгения Иосифовича Габриловича.

Старик Габр (как привыкли называть молодые режиссеры и сценаристы профессора Института кинематографии Евгения Иосифовича Габриловича) рассказывал потом про свое выступление перед отдыхающими какого-то правительственного санатория.

Захотев поделиться с этой публикой подробностями работы над сценарием для Юткевича о Ленине, он признался, что работа пошла только после того, как уверил себя в том, что Ленин – это он сам, Евгений Иосифович Габрилович.

Не успел он договорить слова признания, как из зала, громко хлопнув откидным стулом, поднялся человек постарше Габриловича – и уже от дверей охарактеризовал докладчика как редкого болвана.

Этим вспыльчивым господином (товарищем) оказался сталинский соратник Лазарь Каганович, лично знавший персонажа, которым так свободно почувствовал себя наш знаменитый сценарист.

Вы легко поверите, что Каганович глубоко мне омерзителен, а старика Габриловича я люблю и часто вспоминаю.

Но вот невообразимый вроде бы случай: выкинув с негодованием незаслуженно оскорбительное определение Кагановичем нашего старика, я скорее на стороне этого сталинского сукиного сына.

Режиссер и сценарист, эстетизируя и, как они считали, углубляя, очеловечивая Ленина, нанесли куда больше вреда, чем иконописец Погодин.

Но вскоре еще больший вред – по сравнению уже с Габриловичем и Юткевичем – принес драматург Михаил Шатров, попытавшийся документами подтвердить правоту ленинского дела и картой этих документов бивший сталинскую карту. Шатров этот вред усугублял максимально аргументированной неправдой.

Погодин приемами театра обращался к не желавшим думать самостоятельно массам.

А Евгений Иосифович вкупе с гуттаперчевым Юткевичем и косившим под интеллектуала Шатровым апеллировали к тем немногим, кто хоть как-то пытался самостоятельно разобраться в случившемся с нами.

В данном случае прогрессивные художники напоминают мне специально выращенную для охоты на лис мохнатую таксу, которую в темноте норы лисица не может сразу отличить от своих рыжих собратьев и сестер.

Евгений Иосифович все последние годы своей жизни обитал в киношном пансионате недалеко от станции Матвеевская по Киевской железной дороге – пансионат соседствовал с “Ближней дачей” Сталина.

В киношную богадельню соглашались поселить на постоянное жительство только тех, кто отдал кинофонду взамен московскую квартиру.

Для классика советского кинематографа Габриловича сделали исключение – за ним сохранялась четырехкомнатная кооперативная квартира около метро «Аэропорт». Матвеевская обещала ему давно желаемое одиночество – он жил там все время после смерти жены Нины Яковлевны, непременно бывавшей прототипом героинь тех камерных сценариев, которые своей редкостью в нашем кино очень поддерживали репутацию Габриловича, уравновешивая официальное признание.

Старик редко выползал из своей кельи, даже в столовой старался не бывать, запасался бутербродами с засохшим сыром, но в основном питался сладким: сын Алексей привозил ему из Москвы варенье и шоколад.

Евгений Иосифович целыми днями сочинял свой, как он считал, роман. По сути, это была его третья мемуарная книга, где он надеялся быть до конца откровенным.

Неоднократно удостоенный всех советских премий и наград, Евгений Иосифович важнейшим для себя (после сочинений сценариев, а в последние годы романа) делом считал слушание антисоветских голосов по запрещенному иностранному радио.

Пенсионеры, обитатели пансионата, рады бывали возможности перекинуться словом с мэтром и приставали к старику с долгими разговорами. Обычно занятый своими мыслями Габрилович сам ничего не говорил, а только слушал, но, когда разговор затягивался, он начинал нервничать, что опоздает к началу передачи по Би-би-си или “Голосу Америки”, – и, взглянув украдкой на часы, прерывал собеседника фразой: “Вот приблизительно и все, дружочек, что я хотел вам сообщить” – и ковылял к своему транзистору.

Мне он как-то (я как режиссер делал фильм о нем и наезжал в Матвеевскую) сказал: “Работаю с увлечением, но, знаешь, когда ложусь спать, начинаю сомневаться – записал я фразу или только собирался”.

И я теперь ежедневно вспоминаю в связи с этим Евгения Иосифовича, хотя и сейчас на десять лет моложе, чем он тогда.

Но мне, наверное, важнее помнить, что роман свой старик на девяносто четвертом году все-таки дописал – и только после этого позволил себе умереть, полюбив незадолго до кончины говорить: “Надоело. Все надоело”.

5

Погодин был всего на год младше Габриловича.

Габрилович умер в девяносто четыре года, а Погодин – в шестьдесят два.

Неизвестно, сколько бы прожил еще Николай Фёдорович, не укороти он себе жизнь поездкой в Америку.

Но человек он был импульсивнее Евгения Иосифовича – и судить свою жизнь, как мне теперь кажется, умел строже, чем Габрилович.

Ему романа-оправдания (а что еще воспоминания мыслящего человека как не оправдание?) не понадобилось. Правда, проза ему положительно не удавалась. Он напечатал ее в “Юности” не без успеха, но прошло время, и журнал “Литературная учеба” опубликовал рукопись “Янтарного ожерелья” Погодина с замечаниями на полях Катаева (тогда редактора “Юности”») – по ним видно, кто прозаик, а кто не совсем.

В утешение Николаю Фёдоровичу можно бы вспомнить, что Булгаков в глаза называл Катаева плохим драматургом. Вряд ли, однако, он так уж восхищался драматургом Погодиным – пьес Булгакова в тридцатые годы практически не ставили, а пьесы Погодина шли повсеместно.

Погодин угадал с Лениным, а Булгаков не угадал со Сталиным.

Но где теперь Булгаков – и где Погодин?

При всей склонности к чувственным забавам, подогреваемым неумеренным винокушеством, Погодин, подобно Алексею Толстому в описаниях Бунина, оставался первоклассным работником. В театре, где пьесу ждут к сроку, иначе и нельзя – Николай Фёдорович старался каждый сезон выпускать премьеру. Пьес он, по собственным подсчетам, сочинил больше сорока, и больше тридцати из них были поставлены.

В драматургию он пришел из газеты – работал в “Правде”. Первые пьесы его, те же очерки, разбитые на диалоги, привлекли театр журналистским чутьем на темы, утверждавшие советский образ жизни. Но без глаза и слуха все равно очерки в пьесы не превратишь.

При постановке первой же своей пьесы Погодин встретился с человеком, сделавшим журналиста драматургом – давшим ему предметные уроки сцены режиссером Алексеем Дмитриевичем Поповым.

Погодин шел за Поповым – и прибавлял в ремесле от пьесы к пьесе.

Закрепившись на плацдарме, отвоеванном пьесами о Ленине, угодив властям талантливо поставленными Алексеем Поповым пьесами на производственные темы, особо оконтуренными в истории советского театра, превращенный таким идеологическим капиталом в прижизненные классики, Николай Фёдорович все равно всю свою жизнь в театре стремился вырваться из спасительного для драматургической карьеры круга. Но почти каждый выход за политически выверенную околицу таил для него неприятности. Наверху считали, что человек, выводящий на подмостки Ленина, не должен опускаться до персонажей со страстями, государством не регламентированными. А Погодин норовил вынырнуть с каким-нибудь “Бархатным сезоном”, где под маркой нравоучения живо изображал курортные развлечения пожилого академика. Потерявшего контроль над собой ученого, которого зло высмеивает не приемлющий такой формы отдыха на юге автор, обманывает корыстная… чуть не сказал прямым текстом кто… молоденькая секретарша. Тем не менее от начальства не удалось скрыть, что взявший строгий тон Погодин и сам не прочь потерять чувство реальности ради раскрепощения чувств.

Начальство спускало на драматурга критиков – и он тут же в ответ на критику сочинял пьесу желаемой властью социальной значимости.

Но через некоторое время снова дразнил гусей.

В середине пятидесятых годов Николай Фёдорович влюбился в женщину чуть ли не на тридцать лет моложе, чем он, – родственницу моих друзей Ардовых, весьма симпатичную и мне особу, физика Елену Николаевну Нарбекову.

Завершив пьесу, как полагал сам Погодин, о своей любви с этой прекрасной молодой дамой, он сообщил в письме Анне Никандровне на курорт, что излечил этой работой семейных мужчин от всех Лаур и сумятицы, которую вносят они в душу. Пьесу он озаглавил “Сонет Петрарки” – и вопреки заверениям, что с Лаурами для него покончено, продолжил в отдельной от сцены жизни роман с Леной (или, как мы позднее стали в шутку называть возлюбленную автора “Сонета”, тетей Леной).

Пьеса выглядела настолько неожиданной для правоверного советского драматурга, что выпускаемый прогрессивными писателями Казакевичем, Алигер и другими толстый альманах “Литературная Москва”, избегавший сотрудничества с лауреатами Сталинских премий, ее опубликовал.

Сочувствующий идее альманаха Корней Чуковский среди удач (правда, на его взгляд, относительных) отметил и “Сонет Петрарки”, сказав, однако, что замысел – отличный, а исполнение посредственное.

Начальство было недовольно и самой “Литературной Москвой”, выламывавшейся из принятых рамок, и пьесой, где блюстителями писательской нравственности улавливался явно автобиографический мотив – история, с одной стороны, беспартийного, но за пьесы о Ленине как бы и очень даже партийного Николая Фёдоровича Погодина.

Тем не менее соблазн показать на сцене любовь мужчины, достигшего солидного возраста, и юной девушки был слишком уж велик. Николай Павлович Охлопков, лучше многих усвоивший им же и обнаруженное правило трех минут, когда разрешают то, чего много лет не разрешали, – Николай Павлович Охлопков поставил-таки “Сонет Петрарки”: и альтер эго драматурга стал Евгений Самойлов, сыгравший в кино у Довженко героя Гражданской войны Щорса, а в театре у Охлопкова Гамлета, при Сталине запрещаемого.

Я видел этот спектакль – и помню свое удивление театральной смелостью Охлопкова и неожиданной для меня откровенностью соседа по даче.

Но, перечитывая потом пьесу глазами, я легко удостоверился, что никакого сходства между Еленой Нарбековой и героиней Майей, кроме возраста, нет; что и любовных сцен, по существу, тоже нет; охранительной риторики больше, чем откровенного чувства; фоном для любви становится, как во всех советских пьесах, гигантская стройка – и Самойлов играет не Погодина, а какого-то большого начальника, который бы и в койку не лег без партийного билета в кармане, будь в пьесе предусмотрена постельная сцена (но такая сцена, конечно, предусмотрена не была).

В общем, я испытал полное разочарование.

Но знали же что-то Охлопков с Погодиным о театре, чего я не мог тогда знать – и, захваченный непривычным для советской пьесы содержанием, видел в постановке Охлопкова и тексте Погодина все то, чего в пьесе не было, но подразумевалось влюбленным в тетю Лену Николаем Фёдоровичем, когда он сочинял, как ему казалось, из собственной жизни.

И все же пришлось ему от Лены вернуться к Ленину. Обратиться к Ленину в третий раз.

Названия своим пьесам Погодин придумывать умел – третью пьесу о Ленине он назвал “Третьей Патетической” (вроде бы метафорически, неодномерно).

Шел пятьдесят девятый год. Товстоногов в Ленинграде поставил “Пять вечеров” Володина, а в Москве “Современник” начинал репетиции той же пьесы, пригласив неожиданно в руководители постановки Михаила Николаевича Кедрова, вчера еще главного режиссера Художественного театра.

Погодин догадывался, что и Володин, и Зорин (Розов был признателен Погодину за поддержку своей первой пьесы) относятся к нему, как к заслуженному, талантливому в том, что их, правда, не интересовало, но все же ископаемо-хвостатому… ну не чудовищу, конечно, а хорошему мужику, помогающему молодым коллегам посредством своего журнала… но не сегодняшнего дня драматургу.

Погодина не могло не задевать такое к себе отношение. Ефремов приятельствовал с его сыном Олегом, бывал у них на даче, но разговора о том, что у нового театра есть хоть какой-нибудь интерес к живому классику, не заводил.

Николай Фёдорович помнил, однако, как был журналистом – и нашел в командировках сюжеты, которыми умыл тогдашних драматургов вроде Файко или – на свой манер – Булгакова.

Он и в барской жизни на даче – с десятками радиол, магнитофонов и прочей техники, с автомобилем самой дорогой отечественной марки, со всем господским укладом жизни и стоивших денег развлечениями – журналистской хватки не утратил.

Погодин в свои за пятьдесят съездил на целину – и привез пьесу, где все было как на самом деле – не комсомольцы-добровольцы устремились первыми поднимать целину.

Драматург увидел на целине совсем другую молодежь – разную, неприкаянную, отбывшую, бывало, и срок заключения. Конечно, опытный (вознесенный и битый) Погодин не сделал их положительными героями, но те, кого к положительным критика ни за что бы не отнесла, написаны автором колоритнее, поскольку с натуры. Погодин сочинил свою лучшую, может быть, пьесу – и уж точно самую правдивую за всю его жизнь в драматургии.

Она называлась “Мы втроем поехали на целину”. Пьесу поставил в Детском театре Анатолий Эфрос – и разнесли же ее критики по указанию начальства. Погодина стыдили, приводя в пример другие его пьесы. Острили в эпиграммах, что его “аристократы” (заключенные из поставленной Охлопковым пьесы Погодина “Аристократы”) целину не поднимут. А подняли бы – они, прямо скажем, и на самом деле сделали на целине немало – зачем бы тогда комсомол, лозунги, советская власть вообще?

Погодину, как всегда, удалось выправить положение: он переделал пьесу в сценарий, по-иному расставив акценты, для Михаила Калатозова – они дружили на почве обмена пластинками и музыкальной техникой. В “Первом эшелоне” – так теперь называлась переделанная пьеса Погодина – оператором был Сергей Урусевский, а одну из главных ролей сыграл дебютант кино Олег Ефремов.

Не в привычках Николая Фёдоровича упорствовать в начинаниях, не принесших успеха. Он не сдался, но соревнование с молодыми отложил до нового успеха на официальной сцене.