Кооперация как институт нового собирания искусства в советской России

В период между публикацией вышеназванных двух искусствоведческих работ в разгар Гражданской войны Чаяновым была написана статья «Кооперация и художественная культура России».

В этой статье он ставит вопрос о новых типах собирателей произведений искусства в революционной России и задачах, стоящих перед ними: «Теперь цари и дворянство унесены рекой времен, русское купечество надолго обессилило, и на наши собственные плечи, плечи русской трудовой демократии, падает обязанность не только принять наследие их трудов, но и продолжать их культурное дело»^[118].

Чаянов уже упоминал, какое значение имела Французская революция в судьбе коллекций произведений искусства, разбросав их из Франции по всему свету. Теперь он с тревогой описывает аналогичные процессы, происходящие в его собственной стране, и задается вопросом, что в этих условиях должна делать новая демократическая Россия:

К сожалению, толпа налетевших теперь на «труп» старой России иностранных скупщиков и антикваров, по преимуществу американских, убеждает нас, что большинство сокровищ западного искусства навсегда покинет пределы нашей родины. Как метеоры проносятся на антикварном рынке отдельные картины, часто исключительной ценности, – полотна школы Боттичелли, Рембрандта, Гвидо Рени – и навсегда скрываются с наших глаз. С болью в сердце хочется крикнуть всем, кто хочет не только потреблять, но и создавать культуру: «Защищайте национальные сокровища, защищайте, пока не поздно!»

Вот новая, непривычная еще задача, которая стоит перед органами демократии и по которой она будет держать экзамен своей культурной зрелости^[119].

И Чаянов как один из идеологов и руководителей демократического кооперативного движения страны рассказывает, сколько уже сделано и сколько еще предстоит сделать для спасения и даже преумножения произведений художественной культуры в России. Так, московское потребительское общество «Кооперация», Московский народный банк, Центральный рабочий кооператив, ряд местных кооперативных союзов и объединений своими большими и малыми вкладами образовали специальный фонд для Кооперативного комитета по охране художественных сокровищ.

В этот комитет, возглавленный Игорем Грабарем, вошли такие ведущие художники и искусствоведы, как П. Муратов, Н. Романов, А. Эфрос, П. Эттингер, Б. Виппер и ряд других видных деятелей искусства. С самого начала своей работы комитет добился существенных успехов, например передал Румянцевскому музею истинно национальное сокровище – альбом Ушаковой с рисунками и записями Александра Сергеевича Пушкина, и спас от расхищения и передал в дар Румянцевскому музею и Третьяковке произведения Венецианова, Иванова, Дольчи, Кипренского, Пиранези, Рекко, Хондиуса, Борисова-Мусатова, Дюжардена и многих других европейских художников старой школы.

Чаянов подчеркивал, что это лишь первые шаги кооперативного искусствоведческого движения, что запланированы новые ассигнования в поддержку сохранения и развития искусства во многих кооперативных центрах, потому что «Демократической России не могут быть чужды интересы „благого просвещения“ начертанного на фронтоне Румянцевского музея»^[120].

Современного читателя чаяновских искусствоведческих работ может удивить, как часто их автор связывал свои надежды с развитием и сохранением культуры прежде всего от имени демократической России не только в 1917-м, но и в последующие годы, в то время как повсюду быстро настали и все продолжали укрепляться порядки однопартийной советской диктатуры.

Здесь надо отметить, что, несмотря на все авторитарные эксцессы советского строя, даже в условиях Гражданской войны в стране был возможен определенный социокультурный плюрализм мнений и действий. Например, любимое детище Чаянова – демократическую кооперацию – большевики огосударствляли и ставили под свой контроль не сразу, а в несколько этапов вплоть до конца 1920-х годов.

Несмотря на жестокую советскую цензуру, в 1920 году в Москве все же была опубликована утопия Чаянова остросатирической направленности по отношению к теории и практике советского коммунизма. И вообще до конца 1920-х годов в частных и даже государственных издательствах Советской России печаталось достаточно много произведений если и не антисоветских, то отнюдь не советских.

Наконец, многомиллионное крестьянство, пусть и недемократическое в современном понимании, но все же со значительной автономией своего общинного строя и новой кооперацией, также до сталинской коллективизации оставалось гигантским резервуаром потенциального развития демократии снизу.

Перейдем теперь к обозрению двух обширных чаяновских текстов, посвященных старинной западноевропейской гравюре. Отметим, что гравюру, этот на первый взгляд достаточно экзотический для народных масс вид искусства, Чаянов тем не менее рассматривал как надежного спутника распространения высокой культуры именно в провинциальной сельско-городской России.

Искусство собирательства гравюр – народным массам!

Обратимся, например, к чаяновской рукописи, создававшейся в тюремном заключении в начале 1930-х годов, – «История гравюры. Выписки, заметки и схемы»^[121]. С горечью признав, что ее (как, впрочем, и множество других текстов) автор не смог завершить именно из-за обрушившихся на него политических репрессий, мы обнаруживаем в историко-искусствоведческих размышлениях Чаянова постоянное утверждение уникальности гравюры как феномена на стыке элитарной и эгалитарной культур. Ведь, с одной стороны, старинная западноевропейская гравюра – это довольно молодое детище мировой культуры, возникшее в позднее Средневековье с изобретением бумаги и книгопечатания. С другой стороны, первые гравюры создавались из оригинального симбиоза печатного распространения как низменных (запрещаемых) игральных карт, так и возвышенных (почитаемых) образов святых. Наконец, изначально печатные гравюры оказывались достаточно дешевым и именно поэтому по своим временам весьма демократичным видом искусства по сравнению с рукописными книжными миниатюрами и живописными картинами.

Можно сказать, что в России народный лубок в значительной степени был «младшим братом» своей «старшей сестры» – демократической европейской гравюры.

В чаяновской рукописи сохранился достаточно обширный и подробный план, состоящий из 27 пунктов – предполагаемых глав книги. Наряду с собственно искусствоведческими подробными перечнями техник, стилей, образов, тем гравировального искусства, упоминанием множества имен выдающихся и малоизвестных широкой публике художников-граверов Чаянов большое внимание в своем плане уделил и социальным характеристикам эволюции западноевропейской гравюры. В значительной степени уже не только как искусствовед, но и как историк-экономист он собирался проследить развитие и распространение гравюры в связи с эволюцией социальных и рыночных структур европейского общества позднего Средневековья, эпохи Возрождения и начала Нового времени. Очень жаль, что такой замечательный и обширный план остался лишь в публикуемых набросках различной степени готовности, которые, впрочем, даже в таком виде вызовут безусловный интерес у современного читателя.

Вполне законченное и совершенное произведение представляет собой другая работа Чаянова – брошюра «Старая западная гравюра. Краткое руководство для музейной работы»^[122] с предисловием крупнейшего отечественного специалиста по гравюре Н.И. Романова, впервые опубликованная в 1926 году.

Во «Введении» к ней автор формулирует свое искусствоведческое и обществоведческое кредо, связанное с распространением художественного воспитания народных масс на образцах истинных произведений искусства. При этом Чаянов отмечает, что наиболее легко эта задача решается в случае распространения классической литературы. Советский Госиздат, восприняв и развив традиции дореволюционных «Нивы» и «Универсальной библиотеки», через густую библиотечную сеть сделал действительно доступной хорошую книгу. Хуже, но не безнадежно, полагает ученый, дела обстоят с музыкой:

Во всяком случае, мы можем сказать, что при желании (выделено автором. – А. Н.) каждый человек, связанный с губернским городом, может слышать по временам хорошую музыку. Зато в совершенно плачевном положении находятся изобразительные искусства^[123].

Ведь кроме москвичей, ленинградцев и киевлян, утверждает Чаянов, остальные советские граждане не в состоянии получить представление о великих произведениях живописи и скульптуры. Он настаивает, что для художественной культуры необходимо восприятие именно подлинника, и его любое художественное издание, даже самое качественное, лишь подобно голосу певца на граммофонной пластинке.

Поэтому Советскому Союзу предстоит неслыханно трудное дело – создание густой сети местных художественных музеев. При этом Чаянов замечает:

Можно сравнительно легко составить Отдел современной русской живописи, уже значительно труднее получить полотна мастеров времени Врубеля и Серова, почти совсем невозможно составить значительную серию произведений XVIII и начала XIX века.

Еще большие и при том почти непреоборимые трудности стоят перед молодыми музеями в создании отделов западного искусства^[124].

В этих условиях Чаянов предлагает соединить в местных музеях небольшое число старых западных картин с систематическими собраниями западной гравюры. При бедности не только культурной, но и финансовой для местных музеев это более оптимальный вариант пополнения их коллекций. Здесь на помощь Чаянову – искусствоведу приходит Чаянов – экономист:

За несколько сотен рублей, т. е. за ту сумму, которую нужно заплатить за одну только среднюю по значительности картину небольшого мастера, можно, при знании и хорошем художественном вкусе, составить собрание в 150-250 листов, характеризующее все направления в истории старой гравюры, и при том украсить его двумя-тремя очень хорошими листами Дюрера, Рембрандта или Жака Калло^[125].

Все остальные главы этой брошюры содержат замечательно доходчивые и иллюстративно увлекательные рекомендации по темам: техника гравюры и ее краткая история; морфология гравюры; школы и мастера гравюры (Италия, Германия, Нидерланды, Франция, Англия); библиография, музеи, экспертиза; техника коллекционирования гравюры. Предпоследняя глава посвящена рынку, ценам и методам собирательства гравюр. В ней, на наш взгляд, интересны с точки зрения социологии ошибки следующие рассуждения Чаянова:

Нужно иметь очень большие средства и еще большие познания в гравюре и тонко развитой художественный вкус или же пользоваться в своей работе первоклассной консультацией знатоков дела.

Начинающий собиратель почти никогда не обладает всеми этими качествами ‹…›

Поэтому холодно предопределенный, стремящийся быть безошибочно точным метод собирательства на первых порах невыполним, да и принципиально нежелателен. Мы склонны даже полагать, что чем больше ошибок сделает в начале своей работы начинающий собиратель, а в том числе и директор нового музея, тем лучше, ибо осознанная ошибка является наиболее мощным средством всякого образования, а художественного в особенности^[126].

* * *

В искусствоведческих работах Чаянова, безусловно, заключены важные элементы социологического междисциплинарного анализа истории и экономики, искусства и культуры, релятивизма и абсолютизма. Чаяновский анализ эволюции типов собирателей произведений изящного искусства, постановка вопроса о влиянии социальных кризисов на пути собирательства, размышления над проблемами элитарности и эгалитаризма в искусстве, образования в культурном развитии, его социальные идеи трансформации общества через развитие культуры и искусства являются интересными и актуальными также и в наше время.

Чтобы лучше понять проницательность и наивность экономических и культурологических релятивистских утопических и прагматических конструкций Чаянова, мы предлагаем сравнить и сопоставить их с идеями (не релятивистскими, а абсолютистскими) его знаменитых современников – Александра Богданова и Андрея Платонова. В своих утопиях, принципиально античаяновских, они также поднимали вопросы, волновавшие ученого, о противоречиях города и села, центра и периферии, культуры и экономики, капитализма и иных социальных систем, революции и реакции, элит и масс, наконец, личности и общества.