Картина Кебета

В античности был написан, возможно, философом Кебетом, диалог «Картина», или «Табличка», представляющий собой экфрасис (фантастическое описание) некоей несуществующей картины, изображающей со всей наглядностью путь к вершинам добродетели. Греческое слово πίναξ («пинакс», откуда наша «пинакотека», собрание живописи, буквально «полка с табличками») означает доску, простой прямоугольный предмет с изображением. Диалог выводит наивного зрителя картины и экзегета (толкователя), умеющего объяснять моральные добродетели так, чтобы внимание посетителя не рассеялось, но он бы увидел само устройство собственной мысли и нравственности.

Бывали эпохи, когда ходившее под именем Кебета литературное произведение было очень востребовано как расхожая мораль, легко подчиняющая себе порядок наблюдений. Но иногда о Кебете забывали; например, если в XVIII веке книгу Кебета в России переводили не раз, то сейчас его не включают ни в философские, ни в литературные антологии. Сотни гравюр и десятки полотен с реконструкцией картины Кебета не склоняют нынешних читателей к самому произведению: идея морально нормативного экфрасиса, описания картины, которое представляет ее как живую, претит нам, жаждущим видеть красоту, а не мораль. Притязание начертить мораль как эффект воображения любого простеца кажется нам противоречащим самой сути морали как общеобязательной для любого разумного существа нормы, якобы не требующей специального участия воображения.

Титульный лист издания Кебета с параллельным переводом на латинский язык. 1771 г.

Сразу нужно понять, что такая «картина» для античности могла быть только храмовой святыней, свидетельством о чуде, вроде мексиканских ретаблос, но требующем из-за отсутствия надписей, в отличие от современных ретаблос, объяснений жреца-экзегета, какое именно спасение велело посвятить эту картину в храм. И в эпоху Возрождения, когда эту картину попытались написать красками и начертить карандашом, живопись тоже оставалась лишь одной из святынь, а не искусством по преимуществу: гениальная живопись являлась часто только подарком на свадьбу, тогда как настоящее дорогостоящее и впечатляющее искусство – это были гобелены или уличные шествия. То, что мы сегодня смотрим в музеях картины, можно сравнить с тем, как мы бы смотрели голливудское кино в телефоне или только трейлеры фильмов, полагая такое отношение единственным способом просмотра зрелищных фильмов. Конечно, трейлер тоже может стать произведением искусства, и Северное Возрождение и его наследники добились того, что их картины стали самостоятельным предметом рынка и восхищения; но мы пока говорим об условиях, в которых картина Кебета выглядела лишь моралью, и этого было довольно для ее славы.

Особенность экфрасиса Кебета состоит в том, что Экзегет и Простец – главные герои, изображенные на картине добродетели – герои второго порядка. Всё это напоминает матрешку или телескоп, но именно благодаря такой конструкции мы усваиваем условные изображения как сами собой разумеющиеся, принимаем «вымысел вымысла» как очевидность для вымысла, что для него есть что-то очевидное и в его оптике правдивое, и значит, как некую художественную правду.

Некоторые оптические эффекты и провалы, сопровождающие экфрасис, например, резкая смена сцен, входят в саму оптику освоения невольных моральных состояний. Такие состояния обязаны уже не моральной стратегии экзегета или самого автора диалога, но резким переломам настроения при наблюдениях за жизнью природы, заставляющих принять готовую мораль.

В описании Кебета к истинной культуре ведет путь через малую дверь: хотя подход к двери ничем не затруднен, немногие решаются подойти к ней, догадываясь о «бездорожьи, неровности и каменистости» предстоящего пути. Получается, что дверь – некоторый предельно условный знак, нечто совсем малое, за которым видимое тревожно, а невидимое осмысленно. Мы еще не знаем, что именно кроется за дверью, но начинаем мерить всё прозрачностью будущего жизненного пути, символизированного ею.

Далее уже крутизна пути, отвесная скала, становится видна при взгляде на саму картину: читатель диалога Кебета должен больше его героя удивиться такой непостижимости добродетели. Именно здесь экзегет, указывающий на картину и толкующий ее части, становится наставником, принуждающим принять моральную, а не просто бытовую очевидность.

Наверху скалы стоят две женщины, «умасленные и цветущие телом», протягивающие руки принять приходящих. Это сестры Строгость и Стойкость, они выставляют вперед ладони, дабы показать, что решительное терпение ускоряет восхождение души: чем скорее мы решимся быть терпеливыми, тем легче нам далее восходить. Само цветущее тело при нашем восхождении показывает, что мы на правильном пути, мы вышли уже на поляну радости после быстрого испытания, оставив грусть далеко внизу и вовсю переживая радость как переполняющую все пространство вокруг.

Как только отдыхающие путники, паломники красоты, расположились на поляне, их берут за руки Крепость и Дерзость, – не иначе, чтобы объяснить смысл происходящего. «Ты видишь напротив леса некое место, которое и мнится добрым, луговидным и светом премногим осиянным? ‹…› Ты видишь посреди этого луга ограду другую и дверь иную?» Это благополучное место и оказывается «жилищем блаженных, где живут все добродетели, и сама Удача». Говоря по-другому, не нужно увлекаться отдыхом, когда отдых потребен лишь затем, чтобы мы за его время правильно поняли смысл происходящего.

Удача желанна, но смотреть в ее сторону пока рано, потому что предварительно нужно воспитать свое зрение. Посему Экзегет велит Простецу оказаться на поляне мысленно и сразу воспитать зрение: «Не видишь ли ты подле ворот, что некая жена стоит, прекрасная и уверенная (солидная) лицом, судя по всему, средних лет, в простой одежде и с простыми украшениями; и стоит она не на покатом камне, но на четвероугольном, надежно установленном. А за ней ее две вроде бы дочери».

Когда собеседник экзегета соглашается, что девушки похожи на мать и, вероятно, ее дочери, экзегет уверенно может сказать, что центральная женщина – Культура, а ее дочери – Истина и Убедительность. Иначе говоря, внешность не оказалась обманчива, хотя в жизни она бывает обманчива; но не в мире толкования, живущем напряженным ожиданием смысла.

Дочери прельщают своей молодостью, тогда как их мать, женщина средних лет, уже просто требует твердости взгляда и морали. Толкование не отстает от морали: «Почему она стоит на четырехугольнике? – Потому что это знаменует, что надежен и несомненен путь к ней для приходящих и надежна передача даруемого принимающим. Дары эти – дерзновение и бесстрашие, которые тождественны знанию о том, как можно ничего дурного не претерпеть в жизни».

Такие храбрые дары «оказывают помощь приходящим, подпитывая очистительную силу», поэтому их изображение выходит за пределы ограды: ведь они помогают очиститься, что надлежит сделать еще прежде того, как войти к Добродетелям. Названные дары не просто отдельные вещи или качества, а настоящие врачи «для поддержки (принятия) и здравия. А если человек не послушается предписаний врача, то, разумеется, он будет выгнан и истреблен смертью». Как мы сейчас видим, экфрасис, описание воображаемой картины, не просто превращает отдельные отвлеченные понятия в олицетворенные фигуры специальными усилиями. Олицетворенным может стать все что угодно прямо по ходу повествования, с легкостью, хотя в начале повествования оно таким не было.

Неизвестный художник. «„Табличка“ Кебета, или Путешествие человеческой жизни». 1573 г. Рейксмузеум, Амстердам

Добродетели за узкой дверью, за которую пустят только чистых, водят «хоровод». Они «благовидны и благочинны», требуя благоприличного ритма движений и поступков без всякого напряжения. Добродетели предстают «в одежде простой, без мягкости»: они суровы к себе, «непритворны они, и совершенно не имеют украшений, в отличие от всех других женщин». Можно сказать, они олицетворяют саму идею стройности правильных дел, где не нужно отвлекающих излишеств, как не положено мастеру отвлекаться во время серьезной работы.

К. Варен. «„Табличка“ Кебета». Ок. 1600 г. Музей изящных искусств, Руан

Добродетели ведут праведника «к матери своей», той самой Удаче, с которой мы уже встречались. Она стоит на вершине над всеми оградами, столь возвышающейся над кручами, что к ней может вести только один путь. «Ты видишь этот путь, ведущий к самой вершине, которая и есть кремль (акрополь) над всеми этими оградами? – Вижу. – И у торжественного входа поставлена (художником) жена благовидная, сидящая на престоле высоком, украшенная свободно (т. е. в духе свободных людей, по моде) и изысканно, увенчанная венком из красивых цветов, прекрасным со всех сторон». Хотя Женщина изысканна как никакая другая, она не приковывает к себе праздного любопытства, но радует, как простой свет, потому что все в ней – блеск и драгоценность, все «питает и услаждает зрение», а не раздражает и не возбуждает его.

Я. Матаам. «„Табличка“ Кебета». Гравюра. 1592 г. Музей искусств округа Лос-Анджелес

Когда ренессансные живописцы и графики попытались изобразить этот кремль-акрополь, они столкнулись с одной трудностью: какая форма будет господствовать, если это и открытое, и закрытое сооружение? Заметим, что сближение живописи и графики в эпоху Ренессанса не было очевидно для предшествующих эпох, когда живописец именно пишет живо, а график – не живо, а схематично. Только ренессансное представление о том, что и живописец, и график созерцают идею, позволило сблизить два ремесла.

В многочисленных живописных и графических реконструкциях «Картины» он мог напоминать ворота, беседку или крытое здание с торжественным входом – ведь что в этом здании находится, было неясно. Только одно объединяло все эти изображения – здания были с куполом. Иначе как передать не место акрополя, а саму идею акрополя – что это нечто самое высокое, самое небесное, а купол похож на небо? Потом в европейской живописи круглые купольные храмы стали, прежде всего, нагорными храмами, например, храмом Аполлона и Муз на Парнасе, и в таком качестве вошли в культуру – вспомним Храм Дружбы в Павловске. Когда ты поднимаешься высоко в горы, не так важно, можешь ли ты осмотреть весь храм, важно, что ты близко к вершине, что купол уже виден, как маяк виден кораблю.

Русскому читателю сразу вспомнятся строки Ахматовой:

 
Небывалая осень построила купол высокий,
Был приказ облакам этот купол собой не темнить.
И дивилися люди: проходят сентябрьские сроки,
А куда провалились студеные, влажные дни?…
 
 
Изумрудною стала вода замутненных каналов,
И крапива запахла, как розы, но только сильней,
Было душно от зорь, нестерпимых, бесовских и алых,
Их запомнили все мы до конца наших дней.
 
 
Было солнце таким, как вошедший в столицу мятежник,
И весенняя осень так жадно ласкалась к нему,
Что казалось – сейчас забелеет прозрачный подснежник…
Вот когда подошел ты, спокойный, к крыльцу моему.
 

Действительно, русская осень, «короткая, но дивная пора» прозрачного и пьянящего света, соблазнительного, чуть теплого луча, больше всего напоминает атмосферу «Картины» Кебета, где добродетели слишком кротки, чтобы призывать, но добро опьяняет и соблазняет. Лишь бы грусть осталась внизу, а прозрачность тонула в отблесках своего же света.

Осень сама по себе – пора равновесия со всех сторон: звуки и страсти равно удалены, как удалены все впечатления от того четырехугольника, на котором стоит Культура. Квадрат еще в древнем Риме был символом добродетели человека, вдумчивости и равновесия (homo quadratus, впрочем, еще Платон сблизил душу с геометрической фигурой, а в диалоге «Протагор» цитировал поэта Симонида, велевшего уму быть «четвероугольным», то есть безупречным со всех сторон), но и русская осень – такая пора вдумчивости и при этом свободного дыхания свободного человека. Разве что какая-то мелочь, «паутины тонкий волос», или сорвавшийся с ветки лист, или подувший ветер нарушает равновесие, как сор, помешав чистоте осеннего зрения. Тут требуется очищение не как избавление от недостатков, но как способность взгляда опережать происходящее, даже в ряби природы разглядев калитку там, где прочие видят лишь крутой подъем.

Падение сверху листьев, бури, дождя, «каждый желтый лист, слетающий с древес» – все это нарушает наше душевное равновесие, заставляя воображать скорую зиму, которая и воцарится над всеми оградами – над всеми увлечениями и препятствиями нашему взгляду. Но хотя лазурь воображенной высоты поглощает зрение, дары лета властвуют над временем. Путь нас впечатлил, экзегет нас направил по нему, и мы уже усматриваем и принимаем власть добродетели над всей гармонией наших чувств.