© Махов А. Б., 2019

© Издательство АО «Молодая гвардия», художественное оформление, 2019

* * *

Глава I
Истоки и время Рафаэля

Природа была щедра к Рафаэлю, и он не остался перед ней в долгу, сумев за отпущенное ему время с толком распорядиться своим дивным даром и осчастливить мир великими творениями. Но завистливая судьба пожадничала, отмерив ему всего лишь 37 лет земной жизни. Она не впервой так поступает с гениями – Моцарт, Пушкин…

Время, в которое жил и творил великий художник, принято называть Высоким Возрождением. Оно подвело черту под более чем двухвековым периодом в истории Италии, отразив глубокие перемены, затронувшие политическое устройство, экономику и, главное, сознание людей, что и явилось определяющим для дальнейшего развития национальной культуры. Один из зачинателей итальянского гуманизма Франческо Петрарка образно заметил, что в Италии творилось нечто невообразимое, когда, словно сговорившись,

Юристы забыли Юстиниана, медики – Эскулапа.

Их ошеломили имена Гомера и Вергилия.

Плотники и крестьяне бросили свое дело

И толкуют о музах иАполлоне.^[1]

Эта метафора великого поэта указывает истоки, изначально питавшие итальянское Возрождение, для которого Античность являлась образцом жизневосприятия и творчества. Все это происходило в те времена, когда из ученой латыни постепенно вырос новый язык vulgo, несущий на себе печать живой разговорной образной речи народа. Так со временем язык Вергилия и Цицерона превратился в язык Данте и Петрарки, постоянно совершенствуясь и обогащаясь благодаря живым родникам народного словотворчества.

Термин «гуманизм» (studia humanitatis) получил широкое распространение в эпоху Возрождения, выражая саму сущность ее культуры и мировоззрения как стройной системы разносторонних знаний о человеке и его месте в природе и обществе. Поначалу эта система взглядов разрабатывалась в трудах флорентийских ученых-гуманистов, основавших Платоновскую академию, где были полностью переведены на латынь и прокомментированы сочинения Аристотеля, Платона, Плотина, а также эпикурейцев, стоиков и других древних авторов. В ту переходную эпоху от средневековой схоластики к новым временам в ходе острой полемики с упирающейся и не сдающей своих позиций ортодоксальностью утверждались идеи гуманизма и переосмысливались прежние представления о природе и человеке, об отношениях между миром небесным и миром подлунным.

Именно тогда были радикально пересмотрены старые философские понятия и сформировалась новая методология изучения окружающего мира и природы самого человека. Но окончательному разрыву с ортодоксальностью мешало то, что многие пытливые умы в своих изысканиях все еще проявляли робость. Следуя непроторенным путем, они часто спотыкались, напоминая слепцов, которые опираются, как на костыли, то на Библию, то на традицию античной мысли. Приведенное выше изречение Петрарки как нельзя лучше поясняет, сколь глубоки были культурные сдвиги, произошедшие в социальной среде и в сознании людей. Действительно, гуманизм обретал все более народный характер, порывая со схоластикой и ее бесплодным доктринерством. В городе и деревне – повсюду люди увлеченно принялись «толковать о музах и Аполлоне», поскольку уровень грамотности был тогда уже достаточно высок. Значительно возрос интерес к печатному слову. Например, широкую известность получил «Флорентийский дневник» портного Бастьяно Ардити, пытливого наблюдателя и колоритного писателя. И таких случаев было немало в ту эпоху. Будто проснувшись после вековой спячки, люди с детским любопытством стали заново открывать для себя окружающий мир.

Это было время больших открытий. Гуманист Лоренцо Валла подверг сомнению подлинность так называемого «Дара Константина», оправдывавшего притязания Церкви на светскую власть. Вскрыв подлог, Валла выбил из рук клерикалов их главный козырь, что не замедлило вызвать небывалое брожение умов. Ученый считал, что природа – это и есть Бог, а гармония мира – первоначало самой природы. Глава Платоновской академии Марсилио Фичино в своих трудах прославлял человека, который «почти равен гению творца небесных светил». Его эстетические взгляды легли в основу поисков красоты и гармонии мира в творчестве многих мастеров Высокого Возрождения. Тогда же Джованни Пико делла Мирандола в сочинении «О достоинстве человека», опубликованном в Болонье в 1496 году, провозгласил, что именно человек – «единственная мера всех вещей». Эти три гуманиста с их глубокими философскими познаниями отвоевали у богословия, вторгшись в его проблематику, право человека на свободу, на эстетическое наслаждение и гармоничное развитие.

Если Средневековье – это эпоха сугубо теоцентрическая, то в трудах гуманистов упорно прокладывал себе путь антропоцентризм. Еще задолго до космологической теории Коперника иГалилея в сочинении работавшего вИталии немца Николая Кузанского De Docta ignorantia («Ученое незнание») уже утверждалось, что Земля, как и любое другое небесное тело, не может быть центром Вселенной, которая вечна в своей бесконечности. В те годы, как в тигле средневековых алхимиков, перемешивались самые различные теории и взаимоисключающие друг друга взгляды в поиске смысла жизни. Именно тогда в муках рождалось новое мировоззрение, чему в значительной мере способствовало появление книгопечатания. На становление и формирование искусства Возрождения повлияли готика, художественное наследие Византии и стран Восточного Средиземноморья. Но первостепенным было влияние Античности – наследия Гомера и Вергилия.

Переломным для культуры и искусства Италии оказался 1492год. После открытия Колумбом Нового Света произошли коренные перемены во взглядах на мироустройство и смещение традиционных морских путей из Средиземноморья в Атлантику, что пагубно сказалось на экономике итальянских городов-государств, являвшихся центрами высокоразвитой торговли, ремесел и банковских сделок. 8 апреля 1492года Флоренцию, эту признанную столицу гуманизма и ренессансного искусства, потрясла смерть ее просвещенного правителя и одного из крестных отцов Возрождения Лоренцо Медичи, политика и поэта, прозванного Великолепным – Magnifico. В том же злосчастном году в Риме папой был избран испанец Александр VI Борджиа, одна из самых одиозных фигур в истории папства, чье пребывание на ватиканском престоле совпало с обрушившимися на Италию страшными бедствиями – чужеземным нашествием, засухой и чумой.

После более чем тысячелетнего средневекового обскурантизма, когда в Риме безжалостно уничтожались памятники античного искусства, презрительно называемого «варварским», когда огульно отрицалось любое проявление язычества и только чудом сохранилась и не пошла на переплавку величественная конная статуя Марка Аврелия, которую хулители всего языческого по недомыслию сочли изображением императора Константина, принявшего христианство, итальянцы словно прозрели и повсюду взялись за поиски образцов дохристианского искусства. Из небытия то и дело извлекались на белый свет античные раритеты. Изумленным взорам римлян однажды предстали Аполлон Бельведерский, скульптурная группа Лаокоон, ватиканский торс, Венера Капитолийская и множество других изваяний и копий с древнегреческих оригиналов, в том числе с работ Лисиппа и Праксителя. Под развалинами римских терм, сооруженных в годы правления императоров Веспасиана и Тита, в подземных гротах была обнаружена великолепная настенная живопись на сюжеты античной мифологии, получившая название «гротески».

Началось повальное увлечение собиранием памятников древности. Известно, что против слепого подражания античной культуре выступал Леонардо да Винчи, высмеивая ее особо рьяных поклонников, которые, «сменив Библию на античные тексты, уподобились средневековым схоластам, скрывающим свое скудоумие за высокими авторитетами». Модой на все античное умело воспользовался юный Микеланджело – он изваял «Спящего Купидона» и, проделав над ним некую манипуляцию по старению мрамора, выдал за античное изваяние. Эта хитрая проделка наделала много шума, показав, однако, что начинающий честолюбивый скульптор не побоялся бросить дерзкий вызов античным ваятелям.

Извлеченные из-под земли статуи и элементы античного декора позволили итальянским мастерам познать доселе неведомую им гармоничную систему пропорций, главным критерием которой была порожденная природой строгая закономерность. Центральной темой искусства стал человек, изображаемый не в виде «бренного сосуда духовной влаги», что было характерно для средневековой схоластики, а как существо из плоти и крови, способное мыслить, любить и постоять за себя.

Возросшее вИталии внимание к античной философии и искусству привело к тому, что повсеместно возобладал возрожденный интерес к личности человека, его сути и земным деяниям. По мнению философа А.Ф.Лосева^[2], само происхождение термина «возрождение», традиционно применяемого к эпохе XIV–XVI столетий, когда в искусстве ярко проявились две основополагающие тенденции – подражание природе и подражание древним, следует искать не где-нибудь, а в Библии. Например, в Евангелии от Иоанна (3,3) сказано: «…если кто прежде не возрождается вновь, тот не может увидеть царствия Божия».

Искусство XVвека отразило время относительного спокойствия, стабильности и стремления к гармонии, чему способствовали расцвет гуманитарных знаний, открытия науки и техники. Как писал Марсилио Фичино: «Наш век – век воистину золотой. Он возродил свободные искусства, которые уже почти погибли, – грамматику, поэзию, ораторское искусство, живопись, скульптуру, архитектуру, музыку и древние напевы Орфеевой арфы… Во Флоренции воссиял из мрака свет платоновской мудрости, а вГермании именно в наше время были изобретены орудия для печатания книг»^[3]. С ним полностью был согласен верный его последователь гуманист Эджидио да Витербо, который в ответном письме старшему товарищу и наставнику восклицал: «Ведь это, мой друг Марсилио, наступило царство Сатурна, золотой век, воспетый оракулами и Сивиллой!» Этому ученому предстояло сыграть немаловажную роль в судьбе Рафаэля.

Если на исходе XV века философы и астрологи были охвачены предчувствием грядущих перемен к лучшему, то наступивший XVI век прошел под знаком бедствий и трагических потрясений, о чем трудно судить по творениям Рафаэля, словно время их не коснулось. Для этого следует обратиться к искусству его великого современника Микеланджело, вскрывшего изъяны, пороки, ложь и лицемерие своего времени. На смену демократическому правлению городских коммун к власти почти повсеместно пришли тираны и узурпаторы, восстановившие прежние феодальные порядки. Будучи раздроблена на мелкие враждующие государства, Италия так и не сумела преодолеть междоусобные распри, чтобы собраться с силами и противостоять нашествию чужеземцев. Ее плодородные земли с благодатным климатом издревле являлись лакомым куском для завоевателей всех мастей.

Эпоха Высокого Возрождения продлилась недолго. В своем неравномерном развитии она познала взлеты и падения из-за раздирающих общество противоречий, а разразившийся кризис затронул не одну только экономику, но и культуру и искусство. Следует признать, что развитие цивилизации не пошло искусству на пользу. Оно стало утрачивать непосредственность и свежесть восприятия окружающего мира, а наивная образность и пылкость чувств часто подменялись холодной рассудочностью и практицизмом, что в конце концов приводило к оскудению родников поэтического вдохновения и полета фантазии. На смену творческому горению в искусстве пришли изобретательность и легкость, а вдохновение стало подменяться патетикой и риторикой.

Основным и противоречивым источником, питавшим искусство Возрождения, оставалась религия, хотя в те годы истинно религиозное чувство не играло главенствующей роли, как прежде, и светским духом были насквозь пронизаны главные очаги культуры, зараженные свободомыслием. Выдвинувший теорию «религии добра» историк и философ Франческо Гвиччардини с горечью отмечал, что «слишком сильна власть этого слова – Бог – над умами глупцов», считая бесполезной любую борьбу с религией. Он ратовал прежде всего за упразднение папства – этой «шайки злодеев» с их лицемерием и алчностью, не имеющими ничего общего с проповедуемым ими христианством.^[4]

Важнейшим центром свободомыслия и передовых идей была Флоренция. Как справедливо заметил француз Ренан, «Флоренция после Афин – город, сделавший больше всех других блага для духа человеческого. Флоренция – вместе сАфинами – матерь всякой истины и всякой красоты»^[5]. Она была также важнейшим торгово-промышленным центром Италии, одевавшим в шелка и яркие сукна богатую Европу и Ближний Восток. Объявившийся там юный Рафаэль с головой окунулся в изучение культуры и искусства колыбели итальянского Возрождения.

Со временем центр передовой мысли и творческого поиска из Флоренции переместился в папский Рим. Однако иВенеция оставалась одним из оплотов передовой культуры и центром книгопечатания, где знаменитый типограф Альд Мануций издал почти всех итальянских, латинских и греческих авторов чуть ли не в карманном формате, применив изобретенные им новые типографские шрифты, названные в его честь aldini. Но основные события были связаны сВечным городом – caput mundi – столицей мира, так как оттуда поступали главные заказы на художественные произведения и именно там предпринимались наибольшие усилия по объединению разрозненных земель Италии в единое национальное государство, о чем когда-то мечтал Петрарка, а вслед за ним другие светлые умы. Все это не замедлило найти отражение в искусстве, которое стало обретать торжественно-монументальное звучание как напоминание о великом античном прошлом, когда под властью Рима находилась добрая половина мира, а итальянцы по праву считали себя, да и ныне считаются его прямыми наследниками.

На излете XV столетия Леонардо да Винчи и Микеланджело уже успели создать в Милане и Риме свои подлинные шедевры. Судьба распорядилась так, что вначале во Флоренции, а затем в Риме одновременно сошлись пути Леонардо, Микеланджело и Рафаэля. Ни в чем не уступая друг другу и постоянно соперничая, все трое продолжали развивать и совершенствовать реалистические традиции своих великих предшественников Джотто, Мазаччо, Донателло и Брунеллески. В этой славной триаде гениальных творцов Рафаэль был моложе Леонардо на 31 год, а своего главного соперника Микеланджело – на восемь лет. Уже сама разница в возрасте могла бы поставить Рафаэля в зависимое положение от двух его великих современников, поскольку оба были флорентийцами и сформировались как творцы на почве богатейших художественных традиций, которыми славилась Флоренция, а Рафаэль как художник делал первые шаги в провинции, вдали от столбовых дорог развития нового ренессансного искусства. Но, к счастью, этого не произошло, и юный Рафаэль не дал зачахнуть своему таланту в глуши, заняв достойное равное место в замечательной триаде.

О легендарной эпохе и ее мастерах накоплена богатейшая литература. Первым биографом Рафаэля можно считать его ровесника видного историка-гуманиста и врача Паоло Джовио. В одном из своих сочинений «Панегирик» (Elogio) он выразил мнение тогдашнего большинства, говоря об удивительной мягкости и живости таланта Рафаэля, способного усваивать все лучшее, что есть в живописи. Способность Рафаэля воспринимать и усваивать достигнутое ранее итальянскими мастерами отметил также и Джорджо Вазари (1511–1574), художник, архитектор и историк искусства энциклопедического склада. Спустя 30 лет после ухода из жизни Леонардо и Рафаэля он выпустил свои «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Вазари широко использовал почерпнутые им данные из книги «Комментарии» Лоренцо Гиберти, из «Жизни замечательных людей» Веспазиано ди Бистуччи и сочинений других менее именитых авторов.

В первое издание «Жизнеописаний» Вазари вошло более 130 имен с подробным рассмотрением творений каждого мастера. Основное внимание было уделено доживавшему свой век в гордом одиночестве Микеланджело. С ним автор водил дружбу, хотя не раз подвергался критике с его стороны за непоследовательность во взглядах и угодничество дому Медичи, по чьей указке он часто действовал. Несмотря на отдельные недочеты, заведомый вымысел в вольном изложении фактов из жизни художников и ошибки, вскрывшиеся позднее, этот монументальный труд остается поныне непревзойденным литературным памятником, позволяющим прочувствовать атмосферу великой эпохи и глубоко понять эволюцию, которую проделали итальянское изобразительное искусство и архитектура за три с лишним столетия.

В своем объемистом труде Вазари опирался на разработанную флорентийскими гуманистами закономерность смены трех эпох культуры: Античность, Средневековье, Возрождение. Дойдя до описания свершений Высокого Возрождения и выделив во втором издании творения мастеров венецианской школы живописи, он остановился на работах художников «новой манеры», получившей с его легкой руки название «маньеризм», приверженцы которой делали акцент на чрезмерной вольности и экстравагантности, на стремлении к изяществу ради самого изящества, на вычурности и неестественности поз своих героев и т. д.