Вообще, «злонравные» или «добродетельные» герои русского классицизма еще сродни отчасти грешникам и святым литературы средневековой. И немудрено: древнерусская литература оставалась в XVIII в. живым и свежим воспоминанием. Характерные для средневековья идейные и нравственные представления, навыки и способы мышления, эстетические традиции и художественные ценности не были окончательно преодолены в сознании русских писателей-классиков. В книге E. H. Купреяновой и Г. П. Макогоненко верно отмечена связь оды и сатиры русского классицизма с жанром церковной проповеди, которому «свойственны только два эмоциональных оценочных регистра: похвала и осуждение… Диалектики добра и зла (добродетели и порока, греха и святости, истины и лжи) проповедь не знает» [7. С. 94]. Разумеется, ничего даже отдаленно похожего мы не встретим ни в одной западноевропейской литературе.

Возникший в стадиальном отношении значительно ранее европейского, хронологически классицизм в России появился намного позже. Отсюда тяготение писателей этого направления к самым разным традициям европейской литературы как предшествовавшим классицизму, так и следовавшим за ним. Несомненен, например, интерес русского классицизма к искусству барокко, которое – пусть в преображенном и урезанном виде – доносило до России идеи Ренессанса. С другой стороны, русские «классики» чем дальше, тем больше впитывали в себя идеи современного просветительства (разумеется, толкуя и перерабатывая их на свой лад). Недаром в нашей науке все еще не утихают споры: считать ли Ломоносова просветителем, писателем классицизма или же поэтом барокко. Поистине: дистанция огромного размера!

Еще сложнее обстоит дело в литературе второй половины XVIII в. В поэзии Державина, в творчестве Фонвизина исследователи постоянно отмечают совмещение самых разных начал, находят элементы всевозможных художественных направлений. И это тоже не случайно: классицизм в русской литературе тесно соприкасался с просветительством, сентиментализмом, предромантизмом, сосуществовал и взаимодействовал с ними.

Таким образом, все основные черты, характерные для типологических подобий вообще: относительно слабая выраженность собственно классицистических начал, особое значение местных, национальных традиций, одновременное освоение широкого комплекса разнородных явлений западноевропейской культуры, нечеткая отграниченность от других литературных направлений, – выступают в русском классицизме чрезвычайно ясно и отчетливо.

Все сказанное не означает, конечно, что русская литература не знала классицизма вовсе, что его существование – лишь миф, созданный учеными-литературоведами. Пусть «социально-эстетическая почва» была в России во многом иной, классицизм стал все же вполне реальным и весьма влиятельным направлением русской литературы, утвердивший в ней – под воздействием французских образцов – принципиально новую художественную систему.

Сама возможность «привить» классицизм на древо русской культуры означала, что для этого существовали определенные общественно-идеологические предпосылки. Действительно, общегосударственный пафос и культ гражданских добродетелей, жесткая регламентация художественного творчества и строгое подчинение установленным правилам – эти черты французского классицизма были близки русскому художественному сознанию, привычному к безусловному авторитету верховной власти, к строгому этикету и канонам средневекового искусства. И хотя классицизм как художественное направление просуществовал в России всего несколько десятилетий, его эстетические установки и творческие принципы оказали весьма серьезное и длительное влияние на последующее литературное развитие, на привычки и вкусы читающей публики.

Точно так же и русский романтизм – это явление глубоко своеобразное, выросшее на совершенно особой социально-исторической почве, в особой духовно-культурной атмосфере.

Разумеется, в патриархально-крепостнической стране, для которой эпоха буржуазных преобразований была еще впереди, никак не могли сложиться необходимые предпосылки романтического миросозерцания: всеобщее и полное разочарование в капиталистическом обществе и просветительской идеологии, в результатах и последствиях буржуазной революции. Не от трагического иррационализма капиталистических отношений или «превращенного», мистифицированного характера буржуазных свобод страдала Россия в первые десятилетия XIX в., но прежде всего от отсутствия всякой свободы, от жестокости крепостничества, от бесправия человека, от явного и грубого полицейско-бюрократического произвола. Вера в просветительские (т. е. доромантические) идеалы, защита разума, культуры, прогресса, элементарных свобод и прав личности составляли, как известно, неотъемлемую черту русской общественной мысли на протяжении всего XIX столетия.

С другой стороны, при всем своеобразии социально-исторической и духовно-культурной ситуации в стране русское общество, включившееся в процесс общеевропейского развития, чутко улавливало убыстрившийся, катастрофический ход истории, и неотвратимость грядущих перемен, и возраставшую напряженность жизни, ее противоречивость, сложность. Люди пушкинского времени, говоря словами Пестеля, видели «столько престолов низверженных, столько других постановленных, столько царств уничтоженных, столько новых учрежденных…». Они явственно ощущали тот «дух преобразования», который «заставляет, так сказать, везде умы клокотать» [20. С. 105].

О том же писал позднее и сам Пушкин, вспоминая – в конце жизни – годы своей лицейской юности:

 
Чему, чему свидетели мы были!
Игралища таинственной игры,
Металися смущенные народы;
И высились и падали цари;
И кровь людей то Славы, то Свободы,
То Гордости багрила алтари.
 

(«Была пора: наш праздник молодой…», 1836)

Следовательно, разочарование в современности, обострившееся под влиянием событий 1812 г., последующего общественного подъема в стране и освободительного движения во всем мире, было прежде всего разочарованием в русской действительности, в средневековых самодержавно-крепостнических порядках и соответствующих им общественных нравах (что и составляет важнейшую грань идеологии Просвещения). Но оно обратило взоры лучшей части русского общества к романтическому движению в Европе, возбудило интерес к настроениям «мировой скорби», к мятежному индивидуализму байроновского толка, к идеям и художественным принципам европейской романтической литературы.

Конечно, глубина и сила разочарования в жизни, которые обнаруживает русская поэзия 1810–1820-х гг., несравнимы с байроновским мироотрицанием. Белинский был совершенно прав, когда утверждал, что «добрый и невинный романтизм русский» столь же «похож на Байрона, сколько тень отбрасываемая на солнце человеком, похожа на человека». По словам критика, русские романтики попросту не поняли великого английского поэта, «ни его идеала, ни его пафоса, ни его гения, ни его кровавых слез, ни его безотрадного и гордого, на самом себе опершегося отчаяния, ни его души, столько же нежной, кроткой и любящей, сколько могучей, непреклонной и великой!.. Он проклял настоящее и объявил ему войну непримиримую и вечную…» [21. С. 520].

Комментируя последнее высказывание, Ю. В. Манн замечает: «В этом отзыве уловлен тотальный характер байроновского отчуждения, выходящего за пределы любой более частной мотивировки и вынужденного – именно ввиду своей тотальности – противополагать всему обьективно-сущему индивидуально-личное («…на самом себе опершееся отчаяние») [22. С. 122]. Но как раз тотальности разочарования, всеобщности отчуждения и не знал еще русский романтизм.

Да и другие важнейшие черты, выражающие самую суть этого литературного направления: искание абсолютных идеалов и стремление к бесконечному, крайний индивидуализм и культ беспредельной личной свободы, погруженность в глубины человеческого духа и интерес к «ночной» стороне души, – не получили в творчестве русских писателей той поры сколько-нибудь полного развития. Умонастроения и художественные открытия европейских романтиков были усвоены и переработаны в России на свой лад, приноровлены к отечественным запросам и потребностям, к тем проблемам, которые стояли тогда перед русским обществом, к уровню развития русской литературы.

И неудивительно, что они выступали – в особенности на первом этапе развития русского романтизма – в сложном, порой причудливом сочетании с длинным рядом иных, доромантических явлений: традицией высокой одической поэзии XVIII в. (писатели-декабристы), сентиментализмом и анакреонтикой (Жуковский, Батюшков, юный Пушкин), художественными принципами просветительской литературы. Характерно, например, одновременное увлечение поэтов-декабристов Державиным и Байроном – сочетание в высшей степени парадоксальное.

В статье «Два Лесных Царя» Марина Цветаева превосходно показала, с какой последовательностью, с какой настойчивостью упрощал Жуковский романтическую основу гетевской баллады, насколько рационалистичнее его перевод в сравнении с подлинником: «Вещи равновелики. И совершенно разны. Два Лесных Царя». И далее: «Страшная сказка на ночь. Страшная, но сказка. Страшная сказка нестрашного дедушки. После страшной сказки все-таки можно спать. Страшная сказка совсем не дедушки. После страшной гетевской не-сказки жить нельзя – так, как жили (В тот лес! Домой!)» [23. С. 322, 323]. А ведь по меркам немецкой литературы Гете и романтиком-то подлинным не был!

Точно так же и теоретики русского романтизма опирались не только на авторитет Шеллинга или братьев Шлегелей, но и обращались к эстетическим концепциям Винкельмана, Лессинга и Гердера, Гете, Шиллера и мадам де Сталь – словом, всех, кто в той или иной форме противостоял эстетике и поэтике классицизма. Романтизм, иначе говоря, выступал как суммарное обозначение нового, антиклассического искусства – «парнасский афеизм» (Пушкин).

На втором, последекабрьском этапе русского романтизма собственно романтические умонастроения и художественные принципы существенно углубляются. В атмосфере общественной реакции, крушения просветительских иллюзий и политических доктрин передовой дворянской интеллигенции отчетливо выявляются коренные черты романтического миросозерцания: напряженный индивидуализм, поиски абсолютных жизненных ценностей, всеохватывающее разочарование в действительности. Общественные противоречия представляются теперь трагически неразрешимыми, стремление к свободе бесперспективным, а сознание человека изначально двойственным – ареной беспрестанной борьбы добра и зла, «земного»» и «небесного» начал.

Естественно, что в этой ситуации заметно ослабевают связи романтизма с традициями классицизма и сентиментализма. Зато русские романтики испытывают теперь воздействие со стороны нового литературного направления – реализма и, в свою очередь, сами воздействуют на него. Взаимодействие, взаимопроникновение романтических и реалистических начал – важнейшая отличительная особенность творчества крупнейших писателей той поры – Пушкина, Лермонтова, Гоголя.

Итак, относительная неразвитость собственно романтических начал, переплетение и взаимодействие их с началами дои послеромантическими, «синкретический» характер литературного движения – таковы важнейшие приметы и свойства русского романтизма.

Перед нами снова весь комплекс особенностей, присущих той разновидности литературного направления, которую мы предложили назвать типологическим подобием. Но при всех отличиях русского романтизма от западного невозможно опять-таки отрицать, что он представляет собою своеобразный аналог романтизма европейского. Основные признаки романтического искусства – пусть в смягченных, преображенных, не вполне чистых и развитых формах – проступают в нем достаточно отчетливо.

Между тем, рассматривая (в уже упоминавшейся статье) XVIII век и даже первые десятилетия XIX как эпоху русского Возрождения, В. В. Кожинов – и это вполне логично – пытается обнаружить последующие литературные направления лишь в более позднее время – в 1840–1870-е гг., когда Россия находилась примерно на той же стадии общественного развития, что и передовые европейские страны во второй половине XVIII – начале XIX столетия. И действительно, в русской литературе той поры возникают явления, в духовном и эстетическом отношении довольно близкие западным просветительству, сентиментализму, романтизму. Но самостоятельными литературными направлениями они все-таки не стали.

Не стали именно потому, что к середине XIX в. русская литература прошла превосходную литературную школу, успела пережить – пусть по-своему и не столь интенсивно – основные ступени развития литературы европейской и начиная с 1840-х гг. прочно утвердилась на реалистических позициях. Вторично обращаясь теперь к великим европейским традициям, к идеям и художественным концепциям, казалось бы, давно преодоленным, она стремилась соединить, сплавить их с новейшим художественным опытом, с достижениями и принципами реалистического искусства. Не случайно наши литературоведы все чаще говорят сейчас об универсальности, синтетичности русского реализма XIX столетия.

Бесполезно искать поэтому в русской литературе те же самые сентиментализм, просветительство, романтизм, какие существовали в Западной Европе. Если при первом своем проявлении они еще не были «национальными вариантами» общеевропейских литературных направлений, то в середине XIX столетия они уже не могли быть ими. Развитие русской литературы всегда было «неклассическим», «неправильным», и вряд ли стоит подтягивать его под привычные европейские нормы.

Итак, чтобы понятие литературного направления могло стать действенным инструментом постижения литературного процесса, необходимо прежде всего «расчленить» его, увидеть его сложность и неоднородность. Даже если ограничить поле наблюдения одними только европейскими литературами, следует говорить, очевидно, по меньшей мере о трех главных разновидностях внутри основных литературных направлений, которые мы условно назвали классическими формами, типологическими вариациями и типологическими подобиями.

Но теперь, естественно, возникает вопрос противоположного свойства. Что же дает нам право рассматривать названные типологические формы как межнациональную общность, как разновидности одного и того же литературного направления? Сознавая, что решение этого вопроса еще впереди, ограничимся пока лишь предварительными соображениями.

Очевидно, основу всякого художественного направления составляет определенное сходство глубинных духовно-содержательных и эстетических принципов, обусловленных в конечном счете сходным типом миропонимания. В самом деле, при всех различиях национальных разновидностей Ренессанса их объединяет стремление высвободиться из-под безусловного господства феодально-церковной морали, резко возросший интерес к человеческой личности. Именно эта гуманистическая основа (выраженная с большей или меньшей степенью отчетливости) и составляет фундамент европейского Возрождения, того художественного направления, которое принято называть ренессансным реализмом.

Точно так же и классицизм невозможно представить себе без рационалистического культа разума и государственно-гражданских добродетелей, сентиментализм – без утверждения человеческого чувства как величайшей жизненной ценности, а романтизм – без глубокого (хотя тоже, разумеется, более или менее полного и всеобщего) разочарования в действительности, без напряженно-страстного стремления к абсолютному, практически недостижимому идеалу.

Сходством этих глубинных духовно-эстетических первооснов обусловлены многообразные тематические, жанровые и стилевые соответствия, а также совпадения программно-творческих установок и ориентаций, позволяющие в большинстве случаев непосредственно определить принадлежность произведений разных национальных литератур к одному и тому же художественному направлению.

Скажем, уловить различие между романтическими поэмами Байрона и Пушкина (очень существенное и важное) можно лишь в результате специального исследования. Сходство же их, что называется, бросается в глаза и ясно даже неискушенному читателю. При всей несхожести трагедии Расина и Сумарокова это все-таки были произведения одного жанра, написанные с учетом требований и правил классицизма, в то время как в эпоху сентиментализма ведущее место в драматургии занимает «слезная» мещанская драма. Что же касается романтиков, то сама мысль о подчинении художника общеобязательным нормам и правилам казалась им нелепостью, а утверждение его духовной и творческой свободы стало общим местом романтической эстетики.

Во-вторых, типологические разновидности одного и того же направления могут быть сближены по значению в литературном процессе, по той роли, которую играют они в истории своей национальной литературы.

Чем объяснить, скажем, парадоксальный факт, что русские карамзинисты (т. е. сентименталисты и предромантики), объединившиеся в «Арзамасе», в полемике с классицизмом постоянно апеллировали к нормам разума и хорошего вкуса, к правилам Лагарпа и Буало? (см. [24. С. 15–21]). По-видимому, только тем, что «Арзамас» боролся с классицизмом в русском