Z powodu Damy Kameliowej

Osoba, która posłużyła mi za model do bohaterki powieści i dramatu o Damie Kameliowej, nazywała się Alfonsyna Plessis, przekształciła to na szlachetniej brzmiące i dystyngowańsze nazwisko Maria Duplessis. Była to wysoka, smukła brunetka, biała i różowa. Głowę miała małą, oczy podłużne, emaliowane niby u Japonki, ale żywe i inteligentne; wargi wiśniowe, prześliczne zęby – rzekłbyś figurynka z saskiej porcelany. W r. 1844, kiedy ją ujrzałem po raz pierwszy, była w rozkwicie powodzenia i piękności. Umarła w r. 1847, na chorobę piersiową, mając lat dwadzieścia trzy.

Była to jedna z ostatnich i nielicznych kurtyzan, które miały serce. Dlatego pewnie umarła tak młodo. Nie zbywało jej ani dowcipu, ani bezinteresowności. Umarła biedna, w zbytkownym apartamencie, zajętym przez wierzycieli. Miała wrodzoną dystynkcję, ubierała się ze smakiem, chód miała zręczny, niemal szlachetny. Brano ją czasami za kobietę z towarzystwa. Dzisiaj, mylono by się ustawicznie. Była za młodu dziewczyną folwarczną. Teofil Gautier poświęcił jej kilka słów żałobnego wspomnienia; poprzez nie widać było rozpływającą się w błękicie miłą duszyczkę, która miała – jak parę innych osób – unieśmiertelnić grzech miłości.

Maria Duplessis nie miała wprawdzie wszystkich owych wzruszających przygód, których użyczam Małgorzacie Gautier, ale byłaby gotowa je mieć. Jeżeli nic nie poświęciła dla Armanda, to dlatego, że Armand tego nie chciał. Mogła, z wielkim swoim żalem, odegrać jedynie pierwsze dwa akty sztuki. Rozpoczynała je ciągle, jak Penelopa swoje płótno, z tą różnicą, że pruła w dzień to, co zaczęła w nocy. Nigdy też za życia nie nazywano jej Damą Kameliową. Przydomek, jaki dałem Małgorzacie, jest czystym wymysłem. Ale wrócił do Marii Duplessis przez odbicie, skoro ukazała się powieść, w rok po jej śmierci. Gdy, na cmentarzu Montmartre, zażądacie pokazania grobu Damy Kameliowej, dozorca zaprowadzi was do małego kwadratowego pomniczka, na którym pod tymi słowami: Alfonsyna Plessis, spoczywa wieniec sztucznych białych kamelii, przymocowany do marmuru w szklanej gablotce. Ten grób ma teraz swoją legendę. Sztuka ma coś boskiego; stwarza lub wskrzesza.

Dramat ten, napisany w roku 1849, przedstawiłem zrazu Teatrowi Historycznemu, gdzie go przyjęto. Ale, przed wystawieniem sztuki, teatr upadł. Dzięki instancjom aktora tego teatru, pana Hipolita Worm, obecnego przy pierwszym czytaniu, dostała się Dama Kameliowa do Vaudeville. Przyjął ją p. Bouffé który, wraz z pp. Lecourt i Cardaillac, objął dyrekcję tej sceny. Tam, dzięki panu de Morny, sztuka ujrzała wreszcie światło rampy dnia 2 lutego 1852.

Przez rok sztuka była zabroniona przez cenzurę za ministerium p. Leona Faucher. P. Bouffé znał pana Ferdynanda de Montguyon. Pan Ferdynand de Montguyon był przyjacielem pana de Morny, pan de Morny był przyjacielem księcia Ludwika Napoleona, książę Ludwik był prezydentem Republiki, p. Leon Faucher był ministrem spraw wewnętrznych, był więc może sposób, przebiegając szczeble tej drabinki stosunków, osiągnąć cofnięcie zakazu.

„Stosunki” zaczęły się ruszać. Nic nie jest łatwe we Francji. Zastanawiałem się, dokąd jadą ci wszyscy ludzie, których spotyka się na ulicy pieszo lub w powozie. Idą prosić kogoś o coś. Pan de Montguyon udał się do pana de Morny, przedstawił mu nasze położenie, a pan de Morny, w towarzystwie pana de Montguyon, zechciał być obecnym na próbie sztuki, aby sobie zdać sprawę z wartości dzieła, nim wspomni o nim księciu. Nie wydało mu się tak niebezpieczne, jak opowiadano. Mimo to, poradził mi, abym udzielił mego rękopisu paru kolegom; ci niech wystosują prośbę na poparcie jego protekcji, iżby minister mógł ustąpić nie tylko wpływom towarzyskim, ale także życzeniu kompetentnych pisarzy. Rada była dobra i godna. Poszedłem do Juliusza Janin, który napisał śliczną przedmowę do drugiego wydania powieści, do Leona Gozlan i Emila Augier, który właśnie uzyskał za swoją Gabrielę nagrodę Cnoty w Akademii. Wszyscy trzej przeczytali sztukę i wszyscy trzej wystawili mi świadectwo moralności, które wręczyłem panu de Morny, który zaniósł wszystko księciu, który posłał to panu Leonowi Faucher, który odmówił wręcz i bez apelacji.

Szczerze mówiąc, można było przypuszczać i zdawałoby się zupełnie proste i naturalne, że w wielkim kraju jak Francja, której dowcip i której literatura zasila dwa światy, gdy ów wielki kraj posiada pisarza popularnego, europejskiego, światowego i ten pisarz ma młodego syna, wstępującego w szranki, można by przypuszczać, powiadam, i zdawałoby się całkiem naturalne, że przy pierwszych trudnościach cenzury, wystarczy temu ojcu się pokazać, aby rząd powiedział z ukłonem: „Jak to, panie Dumas! ależ szczęśliwi jesteśmy, że możemy coś zrobić dla człowieka takiego jak pan, który jesteś chlubą naszej epoki. Życzy pan sobie, aby sztuka pańskiego syna była wystawiona, uważa ją pan za dobrą, zna się pan na tym lepiej od nas, prosimy: oto sztuka pańskiego syna”. Ty, mój czytelniku, postąpiłbyś tak; i ja także. Otóż nie; rzeczy nie dzieją się w taki sposób. Trzeba najpierw, aby syn tego znakomitego człowieka przebył szczeble, które przedstawiłem, i kiedy, po tych daremnych usiłowaniach, zwróci się wreszcie do ojca i ten poprosi o audiencję u pana Leona Faucher, p. Leon Faucher nie przyjmie go i odeśle do szefa gabinetu. Szef gabinetu, zupełnie przyzwoity człowiek zresztą, przyjmuje bardzo dobrze ojca i syna, ale powiada im, że rzecz jest niemożliwa dopóki p. Faucher będzie ministrem, gdyż dobrze jest upokorzyć od czasu do czasu znakomitego człowieka i przypomnieć mu, że stoi poniżej szefów sekcji, prefektów i ministra. Otóż właśnie dwadzieścia lat wprzódy może, w tym samym biurze, p. de Lourdoueix dał taką samą odpowiedź p. Aleksandrowi Dumas z przyczyny podobnej prośby. Tylko, że w r. 1829 chodziło o Krystynę, zakazaną przez cenzurę Restauracji, tak jak Damę Kameliową proskrybowała w r. 1849 cenzura Republiki: inny rząd, inny minister, ale rzecz wciąż ta sama. Zaczem, jako że przeszłość zawsze zda się na coś, odszedłem, powiadając, jak powiedział mój ojciec: „Zaczekam”.

Czekałem tym cierpliwiej, ile że pan de Morny powiedział mi, abym nie tracił wszelkiej nadziei, dodając: „Nie wiadomo co się może zdarzyć”; i że pani Doche, która tyleż pragnęła grać swoją rolę, co ja pragnąłem widzieć na scenie moją sztukę, powiedziała mi w zaufaniu, że p. de Persigny działa na swoją rękę.

I w istocie, p. de Persigny – na prośbę pani Doche – oświadczył się jako współprotektor biednej Damy Kameliowej.

Nadszedł 2 grudnia. Pan de Morny zajął miejsce pana Faucher. Ci, którzy mnie znają, wiedzą, że nie jestem bardzo złośliwy; ale ujrzeć naraz, w miejsce ministra, który nam zawadza, ministra, który idzie nam na rękę, to się nazywa mieć szczęście, zwłaszcza jeżeli nic się nie zrobiło w tym celu. Nie uważałem tedy za potrzebne ronić łez nad losem pana Faucher; muszę nawet wyznać, że byłem tak szczęśliwy z jego nieszczęścia, jak można było być w danym wypadku. W trzy dni po swojej nominacji, p. de Morny pozwolił grać moją sztukę, jedynie na moją odpowiedzialność; jemu tedy zawdzięczam początek kariery, bo z pewnością, gdyby nie on, pierwsza ta moja sztuka nigdy nie dostałaby się na scenę. To byłoby tylko nieszczęście osobiste, ale właśnie tych nieszczęść stara się człowiek unikać. Nie ma już pana de Morny, aby jeszcze raz usłyszał wyraz mej wdzięczności; składam go więc jego pamięci, zamiast go złożyć jemu samemu, śmierć człowieka, który oddał przysługę, nie umarza długu tego, który jej doznał.

Po wielkim sukcesie, sztukę przerwano w lecie. Tymczasem pan de Morny opuścił ministerium. Kiedy w październiku teatr chciał wznowić sztukę, znów jej zabronił nowy minister, którym był – uśmiejecie się – dawny jej poplecznik, pan de Persigny. Wówczas, pan de Morny wyruszył do ministerium jak za czasu pana Leona Faucher, już nie jak człowiek który prosi o łaskę, ale jak człowiek, który domaga się praw, i sztukę przywrócono ostatecznie.

Habent sicut libelii sua fata comoediae.

Tu byłoby najwłaściwsze miejsce, aby, po raz tysiączny, napaść na cenzurę. Niech mnie Bóg strzeże od tego! co najmniej dla trzech przyczyn. Pierwsza, to że przyrzekłem sobie i wam także, że w mojej przedmowie będę, o ile tylko możliwe, unikał uroczystego tonu i pewnych wielkich słów zbyt ciężkich dla mnie. Druga, to że ta tyrada jest zbyteczna, bo w czasach tak pośpiesznych, jak nasze, trzeba mówić tylko to, co może zdać się na coś. Trzecia, to że nigdy cenzura nie mogła powstrzymać ani zniekształcić tęgiego dzieła, od Tartufa do Wesela Figara, od Wesela Figara do Marion Delorme, od Marion Delorme do Syna Giboyera. Dzieło zawsze przeszło górą, dołem, albo wprost. Rządy wyobrażają sobie, że jeszcze potrzebują tej antycznej instytucji, myślą, że są bezpieczne za tą drewnianą palisadą, która ich kosztuje jakie pięćdziesiąt tysięcy franków rocznie i daje żyć kilku osobom, spełniającym najprzyzwoiciej w świecie tę trudną i nudną czynność. Szanujmy tę niewinną manię. Ogrodnicy wieszają w sadzie parę łachów, aby odstraszyć wróble; to tradycja, która ich uspokaja. Wróble, które wiedzą, że to są tylko łachy, siadają na drzewach i zjadają owoce. Wszyscy są zadowoleni i zawsze znajdzie się na gościńcu jakiś przechodzień, który śmieje się z ogrodnika. Oto najważniejsze! śmiech, to taka dobra rzecz! Bierzmy tedy na serio tylko to, co jest poważne, a cenzura nie jest poważna.

Jest ona nawet dla nas pierwszorzędną wspólniczką. Przykład: Chcemy wprowadzić na scenę – co jest naszym prawem i naszym obowiązkiem od czasu, jak komedia istnieje – chcemy tedy wprowadzić na scenę jakiegoś awanturnika tej czy innej płci, utytułowanego łajdaka lub dystyngowaną hultajkę. Co czyni cenzura? „To niemożliwe, woła, krzycząc bardzo głośno, powiedzą, że to pan X albo pani Z”. I wymienia dwie znakomite osobistości. Rzecz nabiera rozgłosu. Autor protestuje. Dzienniki robią aluzje. Publiczność zaczyna się interesować, bierze udział. Czy nie wydaje się to wam zabawne: rząd, opłacający kilka osób, aby nas informować, nas, autorów dramatycznych, o przekupstwach, nadużyciach, sekretach i skazach wysokich klas; aby nam dostarczyć tematu do przyszłych sztuk o najdostojniejszych współczesnych! Czy to nie jest pierwszorzędny komizm? Wreszcie, sztukę zwracają, dzięki paru zmianom, zawsze nieznaczącym, czasami pożytecznym. Tłum ciśnie się. Kasa w oblężeniu: – wszyscy chcą widzieć sportretowanych łajdaków, którzy istnieją najczęściej jedynie w wyobraźni zbyt gorliwych cenzorów. Młodzież, która jest zawsze za ruchem, hałasem i postępem, oświadcza się za wami, wasze stronnictwo oklaskuje was co wlezie, kariera zrobiona! I wy chcecie śmierci tej przyjaciółki? Ktoś strzela do was, strzelba pęka, bo jest licha i urywa nos temu, który do was mierzył: i wy nie pękacie ze śmiechu? Cóż się stało z tęgą francuską wesołością Rabelego, Lesage'a, Woltera; czym ją karmicie, jeśli nie głupotą wielkich? Nie, nie, nie; szanujmy cenzurę; trzymajmy ją w wacie, to udany wróg. Jeżeli komu szkodzi, to nie nam. Gdyby nie istniała, trzeba by ją wymyślić. Mamy prawo krzyczeć przeciwko niej, rzecz doskonała dla płuc francuskich potrzebujących tego ćwiczenia, ale w gruncie ona lepiej wspomaga nasze interesy, niżbyśmy mogli to uczynić sami. Ona nas ubezpiecza. Skoro raz da swoje placet, które daje w końcu zawsze, co za bezpieczeństwo. Jak spokojnie możemy wówczas spać! Cenzura puściła sztukę, zatem sztuka nie jest niebezpieczna; a jeżeli rząd coś powie, powiadamy: „To nie nasza rzecz. Czepiajcie się swojej cenzury, która jest po to, aby przewidywać”.

Ale nieujęte prawo myśli! Ale niepodległość ludzkiego ducha! Ale godność geniusza zmuszona się uginać przed miernotą i rutyną! Spytajcie, co ja o tym myślę, czy ja to liczę za nic? Jak to! Od piętnastu lat wspaniały repertuar Wiktora Hugo jest na indeksie? Lukrecja, najlepsze dzieło Ponsarda, nie może ukazać się w teatrze! Kawaler de Maison-Rouge pańskiego ojca skazany jest na milczenie. Legouvé zmuszony był wydrukować Dwie królowe, a Barriére Biada zwyciężonym! Widzi pan, że cenzura może coś zabić. Dlatego, że wszystkie pańskie sztuki w końcu wystawiono dzięki pańskim stosunkom lub pańskiej ustępliwości, uważa pan, że wszystko jest cudownie; ale inni, którzy nie mają ani takich pleców, ani nie są tacy giętcy, inni, którzy patrzą, jak ta despotyczna instytucja niszczy ich karierę, ich los, ich sławę; inni, drogi panie, którzy szanują swoje dzieło, swoją misję i niezłomność swego sumienia, inni wreszcie…”

Ba! czegóż to dowodzi? Tego, że rządy, wybrańcy ludu lub wybrańcy Boga – mniejsza skąd biorą swoje oparcie – krzycząc głośno o swej sile, o swej zażyłości z narodem, o swym zaufaniu do niego, boją się nas, że drżą przed lada słówkiem, że wierzą, iż możemy je obalić lub zachwiać w ciągu jednego wieczora; słowem, że uznają potęgę wyższą od ich potęgi, potęgę myśli pierwszego z brzegu, który nie ma ani prawa boskiego, ani wyborców, ani prefektów, ani listy cywilnej, ani policji, ani armat na swoje usługi. To nas kosztuje parę tysięcy franków, które odbijamy stokrotnie pod rządem, który następuje potem, bo zawsze jest rząd, który następuje potem i który zmuszony jest przez jakiś czas robić przeciwnie niż jego poprzednik. Błogosławmy owych potentatów, którzy lękają się fikcji, tyrady lub konceptu, którzy nam stwarzają tak wielką potęgę w państwie, w obliczu świata i którzy nie widzą jeszcze po tylu doświadczeniach, że my nie możemy nic przeciw nim, jak oni nie mogą nic przeciw nam, że aluzja jest zawsze tylko zsumowaniem i że, jeżeli wszyscy rozumieją i chwytają aluzję w naszym dramacie lub komedii, to dlatego, że od dawna ta aluzja jest w głowie i na ustach publiczności. To nie my mamy wówczas opinię za sobą, ale oni mają opinię przeciw sobie. Słowem, nie dlatego dawny system runął, że Beaumarchais napisał Wesele Figara, ale, dlatego że dawny system rozpadał się w gruzy w oczach i rozumieniu wszystkich. Beaumarchais napisał Wesele Figara i zbudował arcydzieło na ruinach. Rządy można obalić jedynie wówczas, gdy nie mają już podstaw. Kiedy, potrząsając drzewem, strącamy zeń owoce, to nie dlatego że jesteśmy silni, ale że owoce już dojrzały.

Krzyczcie przeciw cenzurze, ale proście Boga, aby ją wam zostawił. Najgorszy figiel, jaki można by wam wypłatać, to skasować ją. Nazajutrz (i to byłoby upokarzające!) znaleźlibyście się pod władzą policji. Teatry podlegałyby tym samym prawom, co inne miejsca publiczne: przy pierwszym skandalu, zamknięto by sklep i skonfiskowano towar. Przeszlibyście z rąk życzliwego urzędnika w ręce brutalnych szpiclów; w dniu, w którym rząd potrzebowałby skandalu w teatrze, posłałby na twoją sztukę pięćdziesięciu tych jegomościów przebranych po cywilnemu, aby wywołali skandal, i zsadzono by cię z kozła jak pijanego woźnicę. „Ale przynajmniej wypowiedziałbym raz swoją myśl”. Nie, bo dyrektorzy, wciąż pod grozą tego środka bezpieczeństwa, zrobiliby się sami cenzorami. Znalazłbyś, w ich interesach materialnych, o wiele sroższych przeciwników niż w rutynie urzędowej i rychło by wyprawili na spacer was i wasze idee, gdybyście się okazali zbyt uparci. Dopiero byście żałowali starej, poczciwej cenzury z okularami bez szkieł i tępymi nożycami; cenzury, o której opowiada się anegdoty wieczorem przy kominku, owej sennej ochmistrzyni, której Muza tak łatwo wykrada klucze, kiedy chce uciec w pole.

Czego by trzeba, czego wy byście chcieli, czego ja bym chciał, co by było prostsze, godniejsze i zaszczytniejsze dla wszystkich, to wolność zupełna, lojalna, bez zastrzeżeń i podrywek, która by zostawiła widzowi – wywiązałby się z tego doskonale – prawo cenzurowania samemu i która by nie wprowadzała osoby trzeciej między producenta a konsumenta myśli. Na nieszczęście, to jest utopia.

„No a co, a w Anglii, gdzie słowo cenzura nawet nie istnieje?”

Anglik! to prawda! co za naród! co za wolność! Od piętnastu lat Francja, kraj skażony cenzurą, pozwolił wystawiać Damę Kameliową