«Красота очищает мир», «красота спасает мир», – вещал А. Вознесенский в «Портрете Майи Плисецкой». Свои мысли поэт соотносил с искусством хореографии. Балет, как и музыка, должен стремиться именно к такой цели. Многим это внушает чуть ли не ужас – о красоте как назначении и философии балета говорят с опаской, отождествляя понятие красоты, то с пустым формотворчеством, то с холодным эстетизмом. Между тем это понятие – отнюдь не абстрактная категория, ибо каждая эпоха выдвигает свои критерии красоты и формирует собственные о ней представления. Речь идет о мериле духовного мира, поступков, действий человека. Балеты Григоровича – Чайковского – также отвечают этой потребности. В них есть главное – чистота лирики и духовности, противостоящая рациональным механическим схемам, как в искусстве так и в жизни, в них есть подлинная и свободная театральность – атмосфера поэтической выдумки. Многие усмотрели в этих спектаклях отказ хореографа от решения актуальных проблем, сдачу позиций, которые он утверждал в балетах современных композиторов. Они, видимо, ждали, что обращение Григоровича к Чайковскому закончится сенсационно, что это будут спектакли, переворачивающие все представления о современном прочтении классики. Как ни парадоксально, Григорович был очень осторожен по отношению к наследию композитора и классическим постановкам его балетов. В привычном он увидел неожиданное, переосмыслил проверенные опытом десятилетий формы, исподволь и тонко обнаружил в них новое содержание. В «Спящей красавице» и «Щелкунчике» помимо лирики Григоровича привлекла театральность. Самая музыкальная «ткань» балетов Чайковского театральна – в приподнятости музыкальных образов, в напряженности развития действия, в ярко очерченных драматических кульминациях. Стиль этих балетов – красочен. Любая музыкальная фраза – сценический образ.

Григорович вместе с художником С. Вирсаладзе (постоянным участником спектаклей хореографа) извлекли множество сценических эффектов, «вычитывая» театральные образы из образов музыкальных. Весь пролог к «Щелкунчику» – шествие гостей в дом Штальбаумов на елку – подсказан музыкой. Расфранченные господа в цилиндрах, разряженные дамы, дородные сплетницы, изысканные щеголи, дети – вся эта причудливая, чуть кукольная процессия, чуть таинственная карусель масок удивительно созвучны Чайковскому. Григорович ищет театральность не в сценической условности, хотя он и не чужд ее законам, не в иронической остраненности, но в самом развитии действия, в самой драматургии спектаклей, в самих его образах. «Театр в театре», «актер и маска» – все эти ныне популярные приемы, щедро используемые драматическим театром и считающиеся признаками театральности, хореографа, в сущности, не занимают.

Он не пытается убедить зрителя в том, что тот находится в театре. Балетмейстер показывает захватывающее зрелище, в котором с кинематографической скоростью сменяются эпизоды, спешат, словно наскакивая друг на друга, события, – это увлекательнейший поток действия, беспрерывного и стремительного. Герои спектаклей Григоровича выражают себя в сложнейшем и виртуозном танце – они живут эффектно. Каждый из этих героев желает осознать свою жизнь как искусство, подчинить ее законам творчества. Все они – как бы маленькие режиссеры, творящие спектакли о собственной жизни. В Чайковском Григорович нашел аналогичное понимание театральности: в смысле жизни – театра. Достаточно внимательно проанализировать письма Чайковского, в частности его обширную заграничную корреспонденцию, с описаниями путешествий, итальянских карнавалов, чтобы увидеть, как интересовали композитора декорации улиц, ритм городов, колорит праздников, жизнь в музыке слов, пластике действий, интонаций. Чайковский любил театр с его злыми и добрыми духами, волшебными превращениями и волшебными путешествиями. Фантазия, оживляющая реальность; здесь закон, за фантастическими видениями угадываются человеческие драмы и сложные житейские конфликты. Театральность балетов Чайковского – стремление ощутить жизнь в ее идеальном образе. Театр становится методом познания действительности.

Симон Вирсаладзе

Сценические судьбы балетов Чайковского не были легкими. Можно обозначить три этапа в истории их постановок. Первый связан с подлинным рождением балетов композитора – это спектакли Петипа, Иванова (в Петербурге), Горского (в Москве). Второй этап – 1920–1930-е годы; появляются новые версии «Лебединого озера», «Щелкунчика». Третий этап характерен возвращением к классическим редакциям. Изменения, вносимые в канонический текст – иной раз удачные, чаще нет, – как правило, незначительны. На этом фоне выделялась постановка «Лебединого озера», осуществленная В. Бурмейстером в 1953 году, хотя и в данном спектакле не было предложено, по сути, никакой оригинальной сценической концепции. Все новшества хореографа сводились к попыткам дать более четкое, в отличие от предыдущих постановок, изложение сюжета, найти точные бытовые мотивировки развития действия. Спектакли Григоровича подготовлены опытом предшествующих поколений хореографов. (Любопытно, что Григорович ставил балеты Чайковского в той же последовательности, в какой они ставились в XIX веке.) В своей редакции «Спящей красавицы» Григорович стремился сохранить в неприкосновенности хореографические шедевры первоисточника. Но не ограничился ролью реставратора. Были пересмотрены некоторые сцены старого спектакля, заново поставлен ряд танцев. Опираясь на постановку Петипа, Григорович в целом предложил оригинальное режиссерское решение. Хореограф и художник вводят зрителя в мир праздничный, светлый, гармоничный. Григорович отказался от трактовки «Спящей красавицы» как своего рода философской или психологической сказки. Он стремился подчеркнуть именно театральность музыки, театральность хореографии Петипа, создать спектакль-парад хореографических шедевров – спектакль о танце, во славу танца, блистательное гала-представление. «Спящая красавица» Григоровича – спектакль полемичный. Хореограф вступал в спор с теми балетмейстерами, которые недооценивали выразительную силу классического танца, его некую эстетическую самоцельность, принципы музыкально-хореографической драматургии.

Мариус Петипа

Стоит вспомнить, что предыдущая постановка «Спящей красавицы», осуществленная на сцене Большого театра М. Габовичем и А. Мессерером в 1952 году, как раз отличалась стремлением к бытовым мотивировкам действия. Как писала критика, и «в хореографии… и в оформлении… виден был отход от сказочности во имя ложно понятого «правдоподобия». Григорович отказывался от жанровых, бытовых, пантомимных сцен, переносил зрителя в сферу чистого классического танца. Но здесь балетмейстера подстерегала опасность. В полемическом задоре хореограф вступил в противоречие и с музыкой Чайковского и танцевальной драматургией Петипа. Один из основных принципов музыкальной драматургии Чайковского – контрастность: юмористические сцены сменяют лирические, светлые настроения теснят мрачные, трагические предчувствия уступают место ликующим светлым надеждам. Петипа строил спектакль, исходя из контрастов различных форм и видов пластики: пантомимы и классических адажио, бытовых сцен и больших хореографических ансамблей, характерного и классического танца. Петипа исподволь готовил кульминацию каждого действия, противопоставляя классический танец иным хореографическим формам.

У Григоровича это противопоставление отсутствует. Балетмейстер изменял собственным принципам театральности, собственному пониманию театра, где действуют, живут, страдают, борются герои, наделенные сильными и значительными характерами. Конечно, не следует преувеличивать значение психологического или драматического начала балета Чайковского. Композитор написал балет-сказку, балет-феерию. И Григорович, в сущности, был прав, отказываясь видеть в музыке Чайковского и постановке Петипа драматические конфликты и реальные характеры. Но и к элементам сказочности, феерии – он отнесся иронически. Философское содержание, многообразие чувств, эмоций, настроений, музыки и хореографии поданы в блестящих, но холодных иронических формулах. Живое развитие действия подменено отвлеченной созерцательностью. Полнокровный мир сказки предстал как мир кукольный и статичный. Таковы закованные в пышные одеяния придворные дамы, старательно подчеркивающие каждый шаг на пальцах, таковы галантные кавалеры в завитых париках. Стилизованные реверансы и поклоны, которыми бесконечно обмениваются персонажи, статично-живописные мизансцены, старинные люстры со свечами, как бы вписанные в полупрозрачный тюлевый задник, – действие как бы разворачивается в дворцовом зале, уединенном в своем изяществе и утонченности. Этот театральный мир изыскан, но не лишен некоторой жеманности.

Григорович поставил балет блистательно, но схематично. Чайковский, не без успеха писавший в модном для его времени жанре программной музыки, тем не менее в своем творчестве всегда был чужд программности, оставаясь в чем-то существенном композитором чистой симфонической формы. Не столько даже в выразительных средствах и приемах (музыка Чайковского не отрицала ни сюжетности, ни бытовизма, ни иллюстративности), но в самом подходе к программе, в принципах ее осмысления. Здесь композитор всегда уходил от заданной схемы в мир личный, создавал романтические исповеди, придумывая собственную программу произведения. Это особенно ощутимо в «Щелкунчике». Балет не нашел своего хореографа в XIX веке. Музыка в данном случае опережала возможности хореографии. Она требовала сквозного танцевального решения, непрерывности развития хореографического действия, умелого соединения различных по характеру художественных пластов. Ирония и гротеск битвы, развернутые симфонические сюиты (вальсы), драматические адажио, юмористическая сцена праздника, магическая и волшебная тема елки, виртуозный дивертисмент – партитура балета состоит из разнородных музыкальных частей, соединенных внутренней логикой, не нуждающейся в сюжетных мотивировках. Композитор с легкостью распоряжался событиями, ориентируясь на неумело составленное либретто только как на своего рода схему, определяющую порядок сцен и номеров. «Щелкунчик» – это удивительная музыкальная фантазия, свободная от всякой заданности. Чайковский воскрешал образы детства, раскрывая переживания юности, вел героев в волшебные миры; он вспоминал, передавая слушателям свои ощущения. Музыке «Щелкунчика» свойственна загадочность вольного потока этих воспоминаний, где рядом легко уживаются мысли о смерти, зле, драматизме жизни, игры в куклы, любовные признания и волшебные превращения. Все хореографы, обращавшиеся к «Щелкунчику», искали соответствия музыки и либретто. Сама музыка вроде бы отступала на второй план. А. Горского, Ф. Лопухова, В. Вайнонена заботила проблема, как подобрать ясные сюжетные мотивировки действия. Эта тенденция неминуемо вела к обытовлению «Щелкунчика». Иначе и быть, собственно, не могло, ведь музыку надлежало ввести в «берега» четко развивающегося действия, осмыслить ее с точки зрения театральной драматургической логики. Первоначальное либретто постепенно видоизменялось, в нем прочерчивались линии героев, искалась связь между реальными и фантастическими картинами. Процесс этот был плодотворен, многие находки А. Горского, В. Вайнонена сыграли свою роль в последующих обращениях к «Щелкунчику». В. Вайнонен, по сути, впервые сумел придать действию балета логическую осмысленность: спектакль решался в бытовом плане, это была своего рода, по словам хореографа, новелла, рассказывающая о рождественском празднике и волшебном сне девочки, заботливо уложенной няней в кроватку и утром той же няней заботливо разбуженной. Но самый интересный замысел был у Ф. Лопухова. В его эксцентрическом