Похвальное слово зауми

Намеренно ли художник укрывается в дупле зауми – не знаю.

А. Кручёных

Никто по-настоящему так и не задался вопросом: а зачем поэты начали говорить на зауми? Для учёных заумь – данность языка искусства и литературной жизни, вид поэзии, начавший распространяться по миру в первой трети XX века. Специалисты изучают накопленный массив произведений и биографии авторов, спорят о том, кто и что на них больше повлияло, кто весомее и главнее, ищут скрытые аллюзии и незаумные шестерёнки, а также стремятся раньше других опубликовать неизвестные документы, но этот первостепенный вопрос они перед собой не ставят. Они различают заумь с примесями и очищенную, свою и иностранную, умеют отделять её от звуковой поэзии, глоссолалии и прочего столь же малопонятного, а для нас это как раз маловажно. В общем, применяют к зауми всё те же свои обычные методы и диагностические процедуры. Сих ответственных знаек с нашими безответственными заумниками объединяет лишь немногое – то, что они тоже испытывают страсть к пустословию. А прочим, – ещё кроме детей и, может быть, некоторых поэтов, – заумь вовсе неинтересна. Но нам, наоборот, и сама заумь, и этот вопрос представляются началом начал.

Кажется, что миф о вавилонском столпотворении довольно точно передаёт идею лингвистического распада, дробления языков как средства осуществления неизбежной в человеческом обществе диссимиляции. Люди вдруг перестали понимать друг друга и вследствие этого разъединились – это некая метафора сущности всей социальной жизни и непрекращающегося кризиса человечества. Люди одержимы дифференциацией между собой, поодиночке или группами, и этот процесс не просто фиксируется в расслоении человеческих масс на разные, в том числе противоположные идейные течения и политические движения, на конкурирующие научные теории, на профобъединения с соперничающими интересами, на раздельные социальные и национальные наименования, но происходит, главным образом, благодаря таким обособлениям, при их помощи. Эта дифференциация осуществляется и через разделение языков повседневного общения. Говоря упрощённо, люди начинают использовать другие, отдельные, тайные слова, непонятные для других, чтобы быть независимыми от них и неуязвимыми или, наоборот, чтобы осуществлять над ними господство, как это было при классовом разделении, проходившем через распад речи на господскую и холопскую. Если считать так, то тогда хорошо понятен тезис Агамбена, согласно которому все народы – это цыгане или банды, вроде «кокийяров», а все языки – жаргоны, вроде арго. В этом смысле и заумь, «собственный язык», языком, конечно, не являющийся, – тоже способ такого обособления. Игорь Терентьев в одной из своих полемических статей советской поры ясно понимает, что язык при определённых обстоятельствах, «во время войны, революции, создания революционных группировок во враждебном окружении и проч.», становится средством разобщения. А в своих «17 ерундовых орудиях» он сделал довольно редкое признание, назвав заумь «способом отмежеваться от прошляков».

И Терентьев, и Хлебников, и Кручёных, и Ильязд мечтали об общем для всех людей языке, ведущем их к объединению, – но не искусственном, умном, а идущем от того, что предшествует разуму или стоит за его пределами. Терентьев объявил заумь решающим условием для создания языкового интернационала – являющегося результатом организованного развития, а не стихийно идущего по пути сокращений, упрощений, алгебраизации, функциональной зависимости звуков. Ещё он назвал этот международный язык интерэмоциональным. Заумникам, жившим на широте сорок первого градуса, даже удалось связать отдельные буквы, звуки, сочетания звуков с человеческими эмоциями или силой воздействия. Однако свою краткую систему общего языка, стоящую близко к жестовой природе зауми, хотя и не имеющую прямого отношения к её эмоциональным основам, придумал Туфанов. Это язык, построенный на общих типах человеческих движений и их оформлении в звуках речи. Общение же самих поэтов на зауми чаще всего ограничивалось показом друг другу своих картин, чтением стихов, заумной раскраской лиц, письмами с «беспредметными поклонами» или обменом бессмысленными репликами – своего рода паролями на вход в тайную общину или в орден посвящённых (см. известный случай встречи Малевича с чинарями, описанный в дневниках Хармса). А ещё пьяными драками и допотопными дуэлями.

Илья Зданевич, как известно, в молодости любил путешествовать по горам Кавказа, но из разных его писаний хорошо видно, что так он убегал прочь, чтобы укрыться, спрятаться. Это было его бегство от «прошляков» – от повседневного языка, от изуродованного человеческого мира, от Империи, сначала царской, а потом революционной. И каждый раз его ждало неизбежное возвращение назад – в места, которые он называл краем убожества, близорукости и неисправимого хамства, «в район матерной ругани, на родину». В романе «Восхищение» он показал маленькую страну, живущую среди спокойных заснеженных вершин, в окружении «подлой империи». Действие происходит в деревушке с «невыговариваемым» названием, заумном местечке, населённом кретинами и зобатыми. Семья кретинов, живущая в хлеву, по вечерам выползает наружу и распевает заумные, построенные наподобие названия деревушки песни. Деревушку окружают голоса природы, отражающие «ум вещей», и «только за нечеловечьими звуками скрывается счастье». Сам роман, как сформулировал проницательный Миливое Йованович, впервые о нём написавший, – это «вершина, к которой стремился русский авангард», и апология зауми.

У изобретателя вечного двигателя и стеклянной архитектуры визионера и пьяницы Пауля Шеербарта заумь встречается редко, всего в четырёх стихотворениях. Но в его вселенной похмельных звуков, потусторонних существ, астероидов она кажется столь же законной, сколь и прочие его надёжные убежища. «Утро дикости, о наступи скорей! / Миру этому хана – ей-ей!» «Прочь с Земли! Покиньте эту Землю! / Пусть себе лежит, пускай гниёт!»

Своя заветная страна была у футуриста-гилейца Василия Каменского, который придумал легенду об острове поэтов Цувамме. «Дети острова Радостей, избавители Злого», одетые в наряды из перьев, говорят на особом заумном языке, танцуют, водят хороводы и легко разговаривают с птицами. У Каменского, написавшего на закате будетлянства целый цикл утопических стихотворений и поэм, это «иное царство», страна мечты и непрекращающегося праздника, появилось, когда он жил вне революционной России, тоскуя по ней и ожидая от неё совершенно чудесных перемен. «А здесь мне душно, несносно больно…» – написал он в поэме «Цувамма» и вскоре вернулся в Москву. В ответ на публикацию в Лефе словотворческого «Жонглёра» появились возмущённые статьи в журнале «На посту». В одной из них предлагалось крепко двинуть поэта в бок, а в другой делался вывод, что такая поэзия нужна только маленькой горсточке «утончённо переживающих события интеллигентов», которая «в нетерпении (или из дурашливого юродства) пытается, игнорируя медленное культурное развитие народа, перепрыгнуть через его язык». Если вдуматься, то этот очень грозный по замыслу журналиста пассаж оказывается весьма ёмким и не столь уж критическим. Автор отчётливо артикулирует связь идеи зауми с глубинными социальными толчками и совсем не отрицает её как язык будущего, а лишь говорит о неоправданной спешке. А про маленькую горсточку и дурашливое юродство вообще сказано довольно точно.

Зданевич в конце концов бежал навсегда, бежал уже от советской России, и не только на Запад, но и в заумь, достигнув как раз в эти годы высшей точки в своём необычном вертепе, сочинив его пятую, самую совершенную книгу. На пути в Париж, во время вынужденного сидения в оккупированной странами Антанты столице Турции, он сказал в одном из своих писем: «Мне кажется, что писать никому не нужные заумные стихи – самая важная вещь на свете». А прибыв во Францию, присоединился к парижским заумникам и хулиганам – дадаистам. Терентьев, так и не выбравшийся из СССР, писал ему туда: «Парижским дадаистам от меня передай, что они молодцы, пусть не унывают. Жалею, что не повидался с ними, но уверен, что скоро встретимся так или иначе».

«Поэзия неведомых слов», антология, составленная и изданная Ильяздом спустя 30 лет, объединила в основном русских, немцев и французов. Он включил туда, конечно, далеко не всех, кто практиковал заумь, – в неё, например, не вошли Христиан Моргенштерн и Пауль Шеербарт, немецкие стихотворцы, сочинявшие из неизвестных слов ещё до эпохи «дадаистского бормотания». Или Казимир Малевич и Алексей Чичерин. Но зато там есть Борис Поплавский, которого именно Ильязд открыл как настоящего поэта, защитив его этой книгой от посмертного позора так и остаться «цесаревичем Русского Монпарнаса». Из русских поэтов там ещё Терентьев, Хлебников, Кручёных и сам Ильязд. Из европейских и других – Пьер Альбер-Биро, Ханс Арп, Антонен Арто, Жак Одиберти, Хуго Балль, Николя Бодуэн, Камиль Бриан, Поль Дерме, Рауль Хаусман, Винсенте Уидобро, Юджин Джолас, Пабло Пикассо, Курт Швиттерс, Мишель Сёфор, Тристан Тцара. Начинается антология со стихов второй жены Ильязда нигерийки Ибиронке Акинсемоин, написанных на языке йоруба и воспринимаемых нами как заумь.

Ильяздова книга зауми (точнее, это была папка со сложенными вчетверо листами) оказалась не только изумительным изданием, раскрывшим возможности поэтической речи и новой типографики, – ещё она была атакой на леттристов. Возомнившие себя первооткрывателями стихотворений или картин, состоящих из бессмысленных фраз, непонятных слов, оторванных и летающих букв, талантливые молодые люди под предводительством Исидора Изу даже не подозревали, что почти то же самое делали несколько десятков человек до них. Книжная атака Ильязда, сопровождённая лекцией «После нас хоть леттризм», была призвана утереть невеждам нос и встряхнуть «старую гвардию», вытащить из окопов и ещё живых бойцов, и призраков. Заумь здесь выполняла роль оружия в утверждении поэтического превосходства, хотя применена была всё же в ответ, так сказать, в оборонительных целях. Можно вспомнить, как за четверть века до этого Терентьев, стремительно окружаемый амбициозными советскими поэтическими школами, мечтал о «заумармии».