Кстати, до сих пор не исследовался сам момент появления такой обильной сказочности в фарфоре. Не говоря уже о «старых» сказочниках поколения Щекотихиной, к сказке (как правило, русской и восточной или «внелитературной», авторской, вроде миражных образов самопогруженного великого визионера А. Воробьевского), обратились почти все новоприбывшие примерно к середине 1920-х (и несколько позже) на завод художники: Т. Безпалова-Михалева, М. Мох, Л. Блак, тот же А. Воробьевский… Что это было – проявление внутренней индивидуальной потребности в сказочном самовыражении? Некий коллективный ответ на невысказанный заказ: утилизация мифологического в формах (сейчас сказали бы – формате), функционально оправданных внешним рынком? Или (если прибавить к сказке анималистику И. Ризнича) своего рода эскапизм, неманифестированный уход от лобовых заданий официоза? (Полный уход не удавался никому. Все эти мастера в разной мере не смогли избежать официальных заказов. В особенности подводил наличный изобразительный ресурс И. Ризнича, великого изобразителя звериного мира: способность изобразить все что угодно, от корабля и до плотины, преследовала его всю жизнь в виде государственных «датских» заказов (так в просторечье называли задания, которые надо было выполнить к определенным датам: съездов, советских годовщин, юбилеев ушедших и живущих партийных деятелей и пр.).
фарфор был средством трансляции (пусть адаптированной к возможностям носителя) их индивидуальной поэтики (включающей, естественно, мировоззренческий оттенок – в этом плане месседж Альтмана органически отличен от посыла Петрова-Водкина)
Агитационный запал с первых же шагов агитфарфора гасился неопределенностью адресата: фарфор оседал у коллекционеров.
агитфарфора гасился неопределенностью адресата: фарфор оседал у коллекционеров
При всех этих надеждах и расчетах, повторюсь, прямая, боевая действенность агитфарфора ограничивалась минимум двумя моментами. Первый – сравнительная малотиражность (хрупкость, аристократизм материала и технологии, ограниченность тогдашних производственных возможностей)
Простейшая агитпрограмма революционного фарфора была доступна массовой аудитории. Более того, она и рассчитана была на доступность, на выполнение коммуникативной функции: лозунги и символы, многократно повторяемые в совокупности агитационного фарфора как некоего единого тела, служили начальной фазой политизации, приобщения к политической культуре.
В агитфарфоре в ярчайшей форме воплощена вера в непосредственно действенную силу слова, которая была свойственна политической культуре России.
символический подтекст изображения цветов, связанный с революционно-демократической литературной и песенной традицией
красный флаг, серп, молот, цепь, сноп, шестеренка, щит, лукошко, рукопожатие, восходящее солнце. Заводские трубы – этот мотив, эмблематизированный в фарфоре Н. Альтманом, Р. Вильде, И. Школьником,
Возможность „эстетической терапии“ не подлежит сомнению, и потому необходимо, чтобы художественный фарфор был принадлежностью быта, а не только красовался в витринах музеев»[57
О проекте
О подписке