Александр Бенуа

Александр Бенуа. Фотография сделана после революции

Александр Николаевич Бенуа (3 мая 1870 года – 9 февраля 1960) – русский художник, историк искусства, художественный критик, музейный деятель, основатель и главный идеолог объединения «Мир искусства».

Александр Николаевич был девятым (и последним) ребёнком в семье академика архитектуры Николая Леонтьевича Бенуа и музыканта Камиллы Альбертовны, урожденной Кавос. Его предки по матери были итальянцами, семья отца перебралась в Россию после революционных потрясений во Франции. Многие представители семьи Бенуа имели непосредственное отношение к искусству: прадед по материнской линии К. А. Кавос был композитором и дирижером, дед – архитектором, много строившим в Петербурге и Москве, старший брат был известен, как живописец-акварелист. Не удивительно, что Александр с детства увлекался искусством, пробовал себя в живописи, вел дневник театральных впечатлений.

Решение стать художником созрело у Александра очень рано. Рисовать он начал ещё в частном детском садике, а в 1885–1890 годах, обучаясь в частной гимназии К. И. Мая, Александр познакомился и подружился с людьми, которые, став старше, составили костяк общества «Мир искусства»: К. Сомовым, В. Нувелем^[1], Д. Философовым (двоюродным братом С. П. Дягилева), Л. Бакстом. Они организовали кружок любителей искусства.

В 1887 году, ещё будучи гимназистом, Бенуа начал посещать занятия в Академии художеств, которые ничего, кроме разочарования, ему не принесли. Он предпочёл получить юридическое образование в Петербургском университете (1890–1894), а профессиональную художественную подготовку пройти самостоятельно, по своей собственной программе. Его учителем стал старший брат Альберт, успешно рисовавший в технике акварели.

Самостоятельные занятия живописью (главным образом акварельной) не прошли даром, и в 1893 году Бенуа впервые выступил как пейзажист на выставке русского «Общества акварелистов».

Годом позже он дебютировал как искусствовед, напечатав на немецком языке очерк о русском искусстве в книге Р. Мутера «История живописи в XIX веке», издававшейся в Мюнхене. Русские переводы очерка Бенуа были опубликованы в том же году в журналах «Артист» и «Русский художественный архив». О нем сразу заговорили как о талантливом искусствоведе, перевернувшем устоявшиеся представления о развитии отечественного искусства.

Круг друзей и единомышленников Александра Бенуа сложился ещё в гимназические и университетские годы. В конце 1890 годов кружок молодых единомышленников преобразовался в общество «Мир искусства» и редакцию одноименного журнала. Именно в «Мире искусства» начинали свою разнообразную деятельность всемирно известные художники: Леон Бакст, Мстислав Добужинский, Евгений Лансере, Игорь Грабарь. С ними были тесно связаны Н. Рерих, М. Нестеров, К. Серов, М. Врубель, М. Коровин, Б. Кустодиев и другие мастера русского искусства начала XX века.

История «Мира искусства» началась с устроенной Сергеем Дягилевым выставки русских и финляндских художников в январе 1898 года в помещении училища барона Штиглица в Петербурге. Сергей Дягилев учился вместе с Александр Бенуа на юридическом факультете.

В конце 1898 года группой художников-единомышленников Бенуа создается журнал «Мир искусства», ставший глашатаем неоромантизма. В дальнейшем проводятся ежегодные выставки объединения.

Александр Бенуа вспоминается, прежде всего, как театральный художник и теоретик театрально-декорационного искусства. Его дебют как театрального художника состоялся в 1902 году, когда ему было поручено оформить постановку оперы Р. Вагнера «Гибель богов» на сцене Мариинского театра. Вслед за тем им были исполнены эскизы декораций к балету Н. В. Черепнина «Павильон Армиды» (1903). Сам художник сочинил либретто и совместно с балетмейстером М. Фокиным участвовал в постановке этого спектакля.

Успех Бенуа в «Павильоне Армиды» лишь подтвердил его художественное призвание. Он сразу же был вовлечен во множество театральных проектов. В 1907 году А. Н. Бенуа играл важную роль в основании «Старинного театра»^[2] в Петербурге (для которого создал занавес), на следующий год одна из его декораций была использована в парижской постановке «Бориса Годунова». Увлечение балетом оказалось настолько сильным, что по инициативе Бенуа и при его непосредственном участии была организована частная балетная труппа, начавшая в 1909 году триумфальные выступления в Париже – «Русские сезоны». Их обычно связывают лишь с именем С. П. Дягилева, забывая, что именно А. Н. Бенуа занимал в труппе пост директора по художественной части.

«Русские сезоны» Сергея Дягилева

– И что же Вы, уважаемый, здесь делаете? – спросил однажды Сергея Дягилева король Испании Альфонсо во время встречи с известным антрепренером «Русских сезонов». – Вы не дирижируете оркестром и не играете на музыкальном инструменте, не рисуете декорации и не танцуете. Так что же Вы делаете?

Дягилев ответил:

– Мы с Вами похожи, Ваше Величество! Я не работаю. Я ничего не делаю. Но без меня не обойтись.

Организованные Дягилевым «Русские сезоны» были не просто пропагандой русского искусства в Европе, они стали неотъемлемой частью европейской культуры начала ХХ века и неоценимым вкладом в развитие балетного искусства.

Сергея Дягилева можно по праву считать родоначальником отечественного шоу-бизнеса. Он сумел сыграть на эпатажности представлений своей труппы и целеустремленно насыщал выступления различными модернистскими приемами на всех уровнях композиции: декорации, костюмы, музыка, пластика – все несло на себе отпечаток самых модных веяний эпохи. В русском балете начала ХХ века, как и в остальных направлениях искусства этого времени, была отчетливо видна динамика от активных поисков Серебряного века новых средств выразительности до надрывных интонаций и ломаных линий искусства авангарда. «Русские сезоны» подняли европейское искусство на качественно новый уровень развития и по сей день не перестают вдохновлять творческую богему на поиски новых идей.

Зарубежные ценители искусства по сей день склоняют голову перед памятью Сергея Павловича Дягилева, обогатившего Запад достижениями русской культуры.

За границей о нем вышло 39 книг и свыше двухсот статей.

В 1966 году в Париже площадь около Большой оперы была названа именем Дягилева.

В 1954 году в Монте-Карло на скале была установлена мемориальная доска в честь Дягилева. В надписи на ней говорится:

«Русские балеты ознаменовали появление большинства шедевров, блеск которых благодаря Ему, Его друзьям и Его сотрудникам отразился на всех Искусствах».

Там же в 1973 году Дягилеву воздвигли памятник.

В 1978 году Монетный двор Парижа выпустил медаль в связи с предстоявшим 50-летием со дня смерти Дягилева.

Огромный успех имели четырнадцать выставок, ему посвященных и организованных в шестнадцати городах Франции, Англии, США, Италии, Югославии, Монако.

Сергей Дягилев и труппа «Русских сезонов» на гастролях в Севилье. 1916 год

Александр Бенуа о Сергее Дягилеве. Выдержки из воспоминаний

Воспоминания Александр Николаевич Бенуа писал в последние годы жизни.

Конечно, это не говорит в пользу их полной достоверности – с годами что-то забывается, либо события в памяти трансформируются до неузнаваемости. Да и оценки людей и явлений часто даются postfactum, на них накладывается восприятие последствий явлений и действий, которые, естественно, не могли быть известны заранее. Именно поэтому воспоминания менее непредвзяты и достоверны, чем дневники. Но в данном случае в можно быть практически уверенным если не в непредвзятости (впрочем, непредвзятость любого автора в любом жанре в принципе невозможна). То в точности мемуариста, прежде всего, потому что Александр Николаевич писал, опираясь на свои дневники, которые он вел с детства, и на многочисленные статьи и письма, написанные в период с 1917 по 1960 годы.

Борис Кустодиев. Портрет Александра Бенуа. 1911 год.

Книга первая
(1870–1889)

Часть первая

Глава 1. Мой город

К Петербургу я буду возвращаться в своих воспоминаниях по всякому поводу – как влюбленный к предмету своего обожания. Но здесь я хотел бы набросать еще несколько картин «моего» города, которые рисуют, так сказать, самую его «личность». Теперь, оглядываясь назад и лишенный всякой возможности туда вернуться, я любое изображение Петербурга представляю милым и любезным сердцу. Я трепещу, когда встречаю у букиниста хотя бы самую банальную фотографию, изображающую и наименее любимый когда-то уголок Петербурга. К наименее любимому, например, относилась Благовещенская церковь с ее неудачной претензией на древнерусское зодчество, с ее золочеными пирамидальными главами, с ее гладкими стенами, выкрашенными в скучнейший бледно-коричневый цвет. Но теперь мне больно, что, как слышно, эту церковь снесли. Уже очень было мне привычно встречать ее на своем пути в гимназию и обратно, и сколько сотен раз я со своей невестой обходили ее вокруг, совершая бесконечные наши вечерние прогулки… В двух шагах от того же Благовещения жили мои друзья: Нувель, Дягилев, Философов. Да и сам я со своей семьей впоследствии, в течение семи лет, жил в том же околотке – на Адмиралтейском канале.

Церковь Благовещения в XIX веке, литография по рисунку И. Шарлеманя.

Глава 11. Тетя Лиза

Единственной подругой мамы была Елизавета Ильинична Раевская. Ее все в семье звали тетей Лизой, хотя на самом деле никаких родственных связей между ею и нами не было, а была она товаркой мамы по Смольному институту, и нежнейшая дружба, завязавшаяся еще тогда между Лизой и Камилей, продлилась затем между ними на всю жизнь. Впрочем, и после смерти мамы тетя Лиза продолжала у нас бывать каждый понедельник и, кроме того, во всех особенно торжественных случаях. Вообще с товарками-смолянками мама, кроме тети Лизы и княгини Касаткиной-Ростовской, рожденной Норовой, знакомства в дальнейшей жизни не поддерживала, но княгиня умерла, если я не ошибаюсь, еще в 70-х годах, тогда как тетя Лиза пережила маму на целых десять лет. Могла бы она прожить и дольше, если бы не несчастный случай, – бедняжка обгорела, опрокинув на себя горящий бензин, «бензинкой»^[3] же она пользовалась потому, что была очень бедна и, снимая комнату в доме дешевых квартир на Лиговке, сама себе готовила еду. Средства ее состояли из пенсии, получавшейся ею со смерти отца – одного из героев Отечественной войны (я так и не удосужился узнать, какую роль в ней играл Илья Раевский), и из ничтожного жалования, которое она получала, служа в ведомстве императрицы Марии.

Эти биографические данные ничего не говорят о том, что за личность была тетя Лиза Раевская. Между тем это была, несомненно, очень особенная личность, не по своему общественному положению (о своих аристократических родственниках она не особенно любила говорить и считала себя несколько обиженной ими), не по уму и талантам, а потому, что она была типичной представительницей отжившей и уже забытой эпохи. Мама успела за свои супружеские годы утратить все «институтское», она, может быть, и вообще не была никогда типичной смолянкой. Напротив, Елизавета Ильинична Раевская, несмотря на свой преклонный возраст, производила впечатление только что выпущенной из стен Смольного девицы, и даже не столько выпущенной, сколько выпорхнувшей, – точно вчера только она исполняла экзаменационный па-де-шаль! И вся она была полна какого-то затаенного восторга, то и дело вырывавшегося наружу. Она и к Камилле питала именно такое институтское восторженное чувство, тогда как отношение мамы к ней не было лишено легкой и благодушной иронии. Еще можно так сказать: тетя Лиза была типичной старой девой, тогда как мама была типичной матерью семейства. Этот контраст не мешал им нежно любить друг друга, и если мама и посмеивалась иногда над ужимками своей подруги детства, то она и бесконечно ее уважала за кристаллическую чистоту душевную, за правдолюбие (правдолюбие у мамы доходило почти до мании), и в то же время маме было сердечно жаль ее Lise, жизнь которой в сущности сложилась очень и очень неудачно.

Сама тетя Лиза, впрочем, как будто не сознавала эту неудачливость или же она умела скрывать такое свое сознание. Скорее она действительно не сознавала, – и в этом была одна сторона ее типичного стародевичества. Она была старой девой по призванию, у нее был талант быть старой девой. Мало того, это стародевичество сообщало ее жизни какую-то жеманную и чуть гротескную изящность. Она гордилась, что осталась барышней, гордилась даже тем, что вся ее наружность была столь типичной. Она гордилась своим далеко выдававшимся вперед римским носом, своими черными, гладко-гладко причесанными волосами, своей худобой, своей прямой осанкой, своими костлявыми руками, своей длинной шеей, – иначе говоря, всем тем, что именно и слагалось в несколько карикатурный образ старой девы, – в тот тип «спинстер»^[4], который был так использован английскими рисовальщиками и романистами. Да и поступки тети Лизы соответствовали тем поступкам, которые приписывают старым девам Диккенс или Теккерей. Так, в продолжение целой зимы (кажется, 1879 года) она забавляла нашу семью переживаемым ею «романом». В нее якобы влюбился какой-то отставной генерал, оказавшийся с ней рядом в конке и вступивший с ней в разговор, начав с заявления, что он еще никогда не встречал такого классического носа. Несомненно, старый хрыч вздумал потешиться над действительно поразившей его, казавшейся удивительно старомодной дамой. Но тетя Лиза, что называется, клюнула на эту удочку, и в продолжение нескольких месяцев мы от понедельника до понедельника могли следить за развитием этой авантюры, которая после поднесения генералом нескольких букетов и двух коробок конфет (в чем тетушка уже усматривала «предложение») кончилась бесследным исчезновением героя. Не был ли то какой-нибудь бытописатель, заинтересовавшийся типом и вздумавший его вывести во всех подробностях в повести или в пьесе?

Тетя Лиза была страстной театралкой. Как ни скромны были ее средства, однако при соблюдении ею систематической экономии ей хватало их, чтобы абонироваться и в Мариинском театре на русскую оперу и в Михайловском театре на французскую драму, а в какой-то другой день недели она успевала еще посещать итальянскую оперу. Кроме того, она была непременной посетительницей и всяких гастрольных спектаклей: Сары Бернар, Коклена, Дузе, Росси, Сальвини^[5] и т. д. По понедельникам она у нас обедала именно перед тем, чтобы к 8 часам отправиться на свое обычное место в райке Мариинского театра и с замиранием сердца ждать момента, когда обожаемый ею Направник подымет свою дирижерскую палочку. По вторникам она обедала у своей племянницы, баронессы Медем, и оттуда спешила на свой балкон, чтобы аплодировать Гитри, Вальбелю, Андрие, Брендо, Томассен^[6] и чтобы с негодованием, которое она считала искренним, слушать «ужасные сальности» Хиттеманса, Жумара и мадам Дарвиль^[7]