Слепота Дхритараштры III. Пассивный герой

Слепота – общефольклорный признак мертвеца. Прямые указания или намёки на слепоту персонажей фольклора, являющихся, по существу, мертвецами, встречаются в произведениях многих народов. Вий (дух смерти восточных славян) не видит, пока ему не поднимут веки; Баба Яга узнаёт о прибытии героя только при помощи обоняния по его «русскому духу»; в финском эпосе слеп коварный пастух страны «мрака и тумана» Похьёлы, погубивший богатыря Лемминкяйнена; слепа «Ловьятар, старуха злая» из страны мёртвых Туонелы; слеп поднятый Вяйнемёйненом из могилы великан Виппунен, не видящий, кого проглотил; слеп и «разбуженный» героями осетинского эпоса нартами мёртвый великан, на костях которого они устроили привал. Недаром Гор, спустившийся в страну мёртвых для воскрешения своего отца, начинает заклинание словами: «Осирис! Смотри! …Вставай! Живи снова!» («Тексты пирамид», курсив наш – А. И.). Нетрудно убедиться, что подобные представления лежат в основе ритуального закрывания глаз покойнику.

То же находим и в Мбх. Когда Бхишма пал в битве, но магически продлил своё пребывание среди людей, к нему пришёл за благословением Карна. В этой сцене сказание постоянно подчёркивает, что мертвецу уже непросто разглядеть живых людей. Карна обращается к герою, «очи сомкнувшему». Старец «с трудом глаза раскрыл и, разглядев его не сразу», ответил на обращение Карны. Далее Карна заклинает покойника (Мбх VII, 3, 9): «Я Карна! …Взгляни на меня (открытыми) глазами!» Необходимость представиться (хотя Бхишма знает Карну с детства) и особенно закрытые глаза как аллюзия на слепоту показывают, что и в этом случае мы имеем дело с общефольклорными признаками живого мертвеца.

В ослабленном варианте слепота подчёркивает не столько саму смерть, сколько её близость, то есть старческую немощь и пассивность персонажа. В результате в образе Дхритараштры в первую очередь выделяются черты не столько самостоятельного героя, сколько отца и дяди активных героев. Аналогично, при смене поколений ветхозаветных патриархов, состарившийся Исаак слепнет, и это знаменует его переход от роли протагониста сказания к роли отца нового протагониста – Иакова.

Необходимо отметить, что слепота является только одним из многих признаков дряхлости и пассивности персонажа. Главное всё же – это появление молодого поколения, вытесняющего немощных старцев в специальную нишу старого царя или отца героя. Наиболее яркий пример такой трансформации даёт, на наш взгляд, жизнь царя Давида. Юный герой, воин, поэт, царский оруженосец, перебежчик, разбойник, царь, похититель чужих жён в середине жизни (и в расцвете сил) превращается в эпического отца. В этом качестве, несмотря на продолжение военных и любовных побед, вся его жизнь внезапно начинает вращаться вокруг интриг и деяний его сыновей и племянников (инцест, братоубийство, мятеж против отца, борьба за трон между принцами).

Подобный естественный процесс смены поколений героев, связанный с их старением, является одним из древних и распространённых общефольклорных мотивов, присутствующим уже в теогонических мифах. Во многих традиционных религиях верховное божество, когда-то создав космос, более не участвует ни в небесных затеях, ни в жизни людей. Такой бог «стареет» и отодвигается на второй план активными богами следующих поколений, «хотя его имя не забыто» (М. Элиаде «Аспекты мифа», 2000, с. 106), превращаясь, т. о., в deus otiosus – празднoгo бога. Вытеснение пассивного старого бога молодым и импозантным, активным (в смысле военных подвигов и плодовитости) богом-героем на периферию пространства мифа находим в Вавилоне (создатель неба Ану/новый царь богов Мардук), в западно-семитском пантеоне («отец богов» Илу/бог грозы Балу), на греческом Олимпе (творец вселенной, сам олицетворяющий звёздное небо Уран/громовержец Зевс), в индуизме (Тваштар, творец всех существ и форм/царь богов ведического пантеона громовник Индра), у хурритов (древний бог Ану/бог бури Тешуб). Старый бог подчас настолько немощен и лишён авторитета, что может подвергаться угрозам со стороны «молодых» (угаритский Илу прячется в самой дальней, восьмой комнате своего дворца от собственной дочери, воинственной Девы Анат, которая в гневе грозит:

 
«Пропитаю кровью его седые волосы,
Запёкшейся кровью – его бороду…»).
 

Характерно, что противопоставленные старшему поколению «молодые» боги не только активно вмешиваются в жизнь смертных героев, но и сами являют прообраз активного героя-драконоборца, уничтожая древних чудовищ, олицетворяющих хаос (часто связанный с водной стихией): Мардук расправляется c чудовищем первичного водного хаоса Тиамат (между прочим, своей собственной бабкой), Балу – c могучим морским божеством Йамму, Зевс – с порождёнными древней богиней Землёй (т. е. его бабкой Геей) титанами, змееногими гигантами и драконом Тифонoм, Индра – c удерживающим космические воды драконом Вритрой; Тешуб уничтожает растущее в море каменное чудовище Улликумми.

Иногда угроза насилия над старшим поколением реализуется. Уран не просто постепенно оттесняется своим сыном Кроном (а тот, в свою очередь, своим сыном Зевсом). Устранение Урана происходит быстро и драматично: его творческой активности (на языке мифа – плодовитости) кладёт предел Крон, оскопляя собственного отца серпом; позже Крона вместе с остальными титанами отправляет в Тартар его сын Зевс; аналогично, Индра расправляется со своим отцом [«Ригведа» (далее – РВ), IV, 18]. И в хетто-хурритской теогонии смещение старого Ану активным Кумарби не обходится без насилия и связано с мотивом кастрации, но, в отличие от Крона, Кумарби не прибегает к помощи холодного оружия, управившись собственными зубами:

 
«Вслед за ним устремился Кумарби,
и схватил его, Ану, за ноги,
и стащил его с неба.
Он укусил его чресла».
 

Стоит ли говорить, что в своё время Кумарби был вытеснен молодым богом бури Тешубом как Крон – громовником Зевсом. В результате старый небесный царь делается пассивным, то есть теряет способность вмешиваться в ход небесных и земных событий, хотя в исключительных случаях может сохранять почётную должность: Зевс возвращает Крона из преисподней, чтобы царствовать над блаженными душами в Элизиуме. Такой deus otiosus является прообразом устранившегося от дел земного старого царя. Необычно грустную и трогательную для военно-героического сказания картину представляет библейский Давид, неожиданно осознавший своё превращение из героя-воина в старого царя, годного только на проводы новых героев, когда он собирался возглавить войско в очередной битве: «И сказал царь людям: я сам пойду с вами. Но люди отвечали ему: не ходи… И стал царь у ворот, и весь народ выходил по сотням и по тысячам» (2 Цар 18, 3–4).

Обратимся к Мбх. Можно видеть, что, в отличие от ветхозаветного Давида, сказание не оставляет Дхритараштре шансов выступить, как активно действующий герой. Жену для юного слепца добывает его дядя – могучий Бхишма (фольклорный мотив сватовства заместителя). Вскоре у Дхритараштры появляются дети, начинается их соперничество с племянниками Дхритараштры Пандавами, и эта вражда, в которой особо отличается старший сын Дхритараштры Дурьйодхана, оказывается в центре повествования. Если учесть пророчество Видуры при рождении Дурьйодханы, можно заключить, что первенец Дхритараштры с рождения становится одной из центральных фигур Мбх (в качестве антагониста благородных Пандавов), оттесняя вовсе не старого отца (Дхритараштру женили молодым, и через пару лет он обзавёлся потомством) на роль старого царя. В дальнейшем мы постараемся разобраться, действительно ли Дхритараштра пассивен в этой роли.

Здесь уместно отметить, что в династических сказаниях, повествующих о последовательных поколениях рода героев или правителей (еврейские патриархи ВЗ, иранская династия Кеянидов ШН), активные поколения подчас «прослоены» менее активными. Так, во французском эпическом цикле ПГО Карлу Великому наследует бездеятельный, слабый и неспособный к правлению король Людовик, собирательный образ вполне исторических «ленивых королей» теряющей власть династии Каролингов, но для нас гораздо интереснее пример «пассивного» героя из Ветхого Завета, где династия патриархов вымирать отнюдь не собирается. Речь идёт о фигуре Исаака. Его жизнь обрамляют биографии его отца Авраама и его наследника Иакова, полные захватывающих приключений, далёких странствий, военных и духовных подвигов, драматических перипетий богатырского сватовства. В случае же Исаака аудитория вынуждена довольствоваться тремя-четырьмя поворотными моментами жизни героя (в биографии Авраама только история погребения Сарры занимает больше места), но и в этих немногих сценах Исаак не столько действует сам, сколько оказывается мишенью действий «активных» героев. В начале это его отец Авраам, готовый принести юного Исаака в жертву по требованию Бога. Сказание настолько пренебрегает Исааком в качестве самостоятельного героя, что не считает нужным сообщить, что он думал, говорил (или кричал), когда отец связал его, положил поверх сложенных дров и занёс над ним нож. А ведь Исаак здесь уже не младенец: сказание представляет его отроком, который помогает отцу нести связку дров к импровизированному алтарю. В противоположность безмолвию Исаака, действия Авраама и его беседа с ангелом переданы со всеми подробностями. Следующий ключевой момент жизни героя – сватовство уже сорокалетнего Исаака. И здесь Исаак, в отличие от будущих захватывающих матримониальных приключений его сына, максимально пассивен: красавицу Ревекку для него добывает в далёком Харране верный раб (ср. Бхишма сватает Гандхари для Дхритараштры). Далее, когда у шестидесятилетнего Исаака рождаются долгожданные сыновья, драматическое пророчество об их судьбе Бог произносит в беседе с Ревеккой: счастливый отец в этой сцене не участвует! Наконец, когда слепой столетний старец Исаак чувствует приближение смерти, он оказывается лишь объектом борьбы за наследство, марионеткой в лихорадочной деятельности Ревекки в пользу младшего Иакова и неохотным слушателем страстных и бессильных укоров и проклятий обманутого простодушного Исава (ср. постоянное пассивное попустительство Дхритараштры в борьбе его сына за престол). Пассивность Исаака выглядит естественной только в последней сцене, так как в это время он уже стар, немощен и слеп. Можно видеть, что слепота эпического персонажа служит аллюзией на пассивность, а заодно и её «бытовым» оправданием.