Эту фразу, однако, – даже если она и была сказана – можно понимать как выражение особой позиции Пикассо-художника: позиции, которая не является редкой для современного художника, художника XX столетия, даже для такого, которому трудно отказать в совестливости, ответственности и т. д.; позиции, которая требует от художника развенчивания наивного и доверчивого отношения к искусству.

Даже в науке – в частности и в психологии – встречаются сегодня такие авторы, которые пытаются бороться с наивно-доверчивым отношением к своим текстам. Говоря словами одного из них – пытаются бороться с архетипом пророка и мессии.

Конечно, и они хотят, чтобы их услышали, чтобы то, что они говорят, было понято и принято, – но при этом они строят свой текст вызывающе темно и запутанно. Так, например, поступал один из крупнейших современных психоаналитиков – Жак Лакан. Его опусы – из-за их нарочитой темноты, закрученности, обилия реминисценций из мифологических реалий, из старофранцузского языка и тому подобного – сплошь и рядом не могут читать даже французские интеллектуалы. Даже «продвинутого» и заинтересованного читателя они не могут не раздражать и не отталкивать. «Ну зачем же так писать? – задает вопрос такой читатель. – Ведь он же, в конце концов, ученый! Почему бы ему не писать по-человечески, а не на каком-то “птичьем” языке?!» Действительно, подчас это похоже на откровенное издевательство над читателем. Чтобы «продраться» сквозь одну страницу такого текста, приходится затратить невероятно много сил, в чем, казалось бы, нет необходимости, коль скоро то же самое можно было бы сказать иначе – проще, яснее, логичнее. И выясняется, что у Лакана действительно была сознательная установка на писание таких текстов. У него, правда, тут был и еще один, профессионально оправданный в случае психоаналитика, мотив: психоаналитик, полагал он, в своих собственных текстах должен имитировать тот материал – речь душевнобольного, – который он в этих текстах и анализирует. Но, кроме того, была еще и задача бороться с обычной установкой по отношению к «научному» тексту как к такому, который в силу самого своего статуса научного текста – как будто тем самым у него «на лбу» начертан этакий «знак качества» – требует принимать его без всякой критики, на полном серьезе, за чистую монету, во всем доверяя автору и т. д. «Да нет же, – говорит Лакан, – нельзя так меня читать, ничего не поймете. Нельзя читать так некритично. Даже ученому нельзя доверять. Все нужно испытывать своей собственной мыслью».

Но, быть может, нельзя без критики доверять и художнику? Он тоже может ошибаться, у него тоже есть свои какие-то «пунктики» и «заморочки», свои собственные нерешенные проблемы, которые он может, часто не отдавая себе в том отчета, решать за наш счет. Но главное тут даже не в этом. Читатель не должен доверять – прекраснодушно млея – прежде всего себе, штампам своего понимания. Он должен совершить какую-то встречную работу, потому что чисто и заслуживает доверия только то, что можно взять в некотором внутреннем усилии, в акте совершения работы души. Иначе можно было бы сказать, что это борьба с установкой по отношению к тексту искусства как к вещи, как к тому, что уже само по себе – вне этой работы, которой проходится какой-то внутренний путь, – способно что-то гарантировать. «Будьте бдительны!» – вот к чему призывает такой художник, – «бдительны», прежде всего, в смысле внутреннего «бдения», бодрствования. И если текст вообще чего-то стоит, если он вообще заслуживает того, чтобы его прочли, не следует бояться затратить собственные усилия на то, чтобы его прочесть. Мы знаем, что у Пикассо через всю жизнь прошел мотив какого-то шутовства, юродства. Например, будучи уже 90-летним стариком, он с удовольствием позировал совершенно голым перед фоторепортерами, любил говорить всякие пикантные вещи и т. д. Но мы знаем также – хотя бы по кадрам документальных фильмов, – что есть и другая его половина: мы видим этого человека – как он работает, как он разговаривает и т. д., – видим это потрясающее лицо, видим, как он серьезен, отрешен. Казалось бы: как можно увязать одно с другим? В одном из старых номеров «Курьера ЮНЕСКО», целиком посвященного Пикассо, есть интересная статья, автор которой пытается указать на связь творчества Пикассо с африканским и, шире – с восточным искусством. В этой статье приводится несколько потрясающих высказываний самого Пикассо, которые, может быть, проливают свет на то, как мы должны представлять себе эту загадочную и парадоксальную фигуру. Проливают свет на смысл его позиции – жизненной, человеческой, но также и творческой, как художника. Не побоюсь сказать, что эти высказывания должны перевернуть все наши представления об этом человеке, о смысле его творчества. Причем мы понимаем, что именно здесь он предельно искренен. Похоже, здесь он выговаривает некую свою тайну, которую, быть может, никому (а тем более – всем) и открывать-то был не должен. Настолько все это серьезно – личностно серьезно. Но он почему-то все-таки не может не заговорить об этом. И если нам удается его слышать, мы понимаем, что он все же человек и ему страшно быть одному, совсем одному со всем этим. А человек, имеющий такой опыт, о котором он тут говорит, в котором он тут исповедуется, бесконечно и безнадежно одинок. И «проговаривание» это тут, конечно, не помогает. Но ему не хочется в это верить.

Чтобы войти в тот особый мир Пикассо, в котором он сам совершал – как мы начинаем понимать, глубоко личный и действительно предельно рискованный – путь в искусстве, нужно вернуться на десятилетия вспять, ко времени возникновения его первых кубистических полотен. Если говорить совсем точно – ко времени появления его «Авиньонских девиц». Кстати сказать – как это ни показалось бы парадоксально, – именно в случае этой работы не остается уже никаких сомнений в глубокой связи ее персонажей с личностью самого Пикассо. Стоит только сопоставить с ней автопортрет Пикассо, который помещен в том же номере журнала, – автопортрет примерно того же самого времени, что и «Авиньонские девицы» (портрет написан осенью 1906 года, а «Авиньонские девицы» – весной – летом 1907 года), – как мы понимаем, что, хотя на этом полотне изображены женские фигуры, но их лица – это только многократно размноженный автопортрет самого художника. Как раз по поводу «Авиньонских девиц» Пикассо и сообщает нам чрезвычайные, прямо-таки невероятные вещи, которые действительно все переворачивают в нашем понимании этого художника, а может – впервые только и открывают для нас по-настоящему возможность его действительного понимания.

Итак, Пикассо рассказывает о том, как возникли «Авиньонские девицы» и в какой связи это стояло с африканским искусством, только-только начавшим проникать в европейское искусство, в мир европейских художников. В разговоре с Андрэ Мальро и испанским философом Хосэ Бергамином Пикассо вспоминает о своем первом посещении Трокадеро. (Обратим внимание на то, что вспоминает он об этом как раз тогда, когда заканчивает «Гернику», то есть в 1937 году, – случайно ли такое совпадение?) В этом весьма многозначительном признании сам Пикассо лучше, чем кто-либо другой, объясняет, что значило для него так называемое негритянское искусство. Сначала Мальро знакомит нас с контекстом, в котором Пикассо сделал это знаменательное заявление, и подчеркивает его важность, а затем предоставляет слово самому Пикассо. «Мы беседовали об Испании и живописи. Он (то есть Пикассо) заговорил более откровенно и доверительно, чем когда-либо». Вообще Пикассо был невероятно закрытый человек: в свой мир, в то, что ему было по-настоящему дорого, он не пускал, как правило, никого. Даже самые близкие друзья и члены семьи зачастую не подозревали, какой напряженной внутренней жизнью жил этот человек, причем жил постоянно. Это, быть может, дает ключ к пониманию его эпатирующих заявлений, подобных тому, что мы обсуждали выше. Не есть ли это только способ защиты, способ закрыть доступ в себе к чему-то такому, что он все-таки не решается прямо показывать другим людям?

Но обратимся теперь к рассказу самого Пикассо: «Все время говорят о влиянии, которое на меня оказали негры. Когда я пошел в старый дворец Трокадеро, … я был там совсем один. Мне захотелось бежать оттуда, но я не ушел, я остался. Я понял, что это очень важно: что-то происходило со мной, понимаете?» Каждое слово здесь важно: он был там, в совершенно пустом дворце, он неожиданно наткнулся на эти африканские маски, скульптуры и т. д. И первое его желание – бежать (вспомним фигуру художника, который пытается бежать по лестнице), но он не ушел – он понял, что это для него важно. Не каждый может это сделать. Он остался. Что же с ним происходило здесь? «Эти маски были не просто скульптуры, – продолжает Пикассо, – совсем нет. Они были магическими атрибутами. Эти негритянские изображения были intercesseurs (заступниками, посредниками). Они были против всего – против неведомых, грозящих гибелью духов. Меня всегда влекли к себе фетиши. Я понял: я тоже против всего! Я тоже верю, что все – неведомо, что все враждебно! Все! Не просто: женщины, дети, младенцы, табак, игра, – а все вместе». Пикассо здесь говорит про «духов», про «заклинание духов». И мы знаем, что эти предметы – маски, скульптуры – в традиционных культурах действительно были предметами «магическими» в обычном смысле этого слова. Но в случае Пикассо мы могли бы понимать их прежде всего в психотехническом статусе, то есть как особого рода средства, с помощью которых человек пытается овладеть не внешними силами, но в первую очередь – самим собой, своим «бессознательным». И сам Пикассо далее говорит об этом совершенно недвусмысленно. Поразительно, насколько его рефлексия тут адекватна и точна. «Я понял, – говорит Пикассо, – для чего негры использовали свои скульптуры. Зачем было творить именно так, а не как-нибудь иначе. В конце концов, они же не были “кубистами”! Ведь кубизма тогда просто не существовало». Конечно же, африканцы не были кубистами! Но по контексту слова Пикассо означают тут также и то, что самый «кубизм» не был нарочито «выдуман» как особая техника письма, но что – и это для Пикассо тут оказывается важным – какие-то черты такого особого способа изображения, которые можно найти в африканском искусстве, были глубоко внутренне мотивированы магическим статусом предметов. «Конечно, – продолжает Пикассо, – кто-то однажды придумал эти образцы, а другие стали им подражать. Но разве не это мы называем традицией? Но все фетиши использовались с одной целью. Они были (магическим) оружием, чтобы помочь людям вновь не попасть под влияние духов, чтобы помочь им стать независимыми. Это – орудия. Придав духам форму, мы обретаем самостоятельность». Поразительное заявление! «Придав духам форму, мы обретаем самостоятельность» – что значит: освобождаемся, получаем по отношению к ним свободу. То есть, найдя символический способ выражения для этих темных, поначалу неподвластных ему сил, человек получает возможность овладеть ими. Именно в этом смысле следует понимать слова Пикассо «оружие», «влияние», «освобождение» и т. д. «Духи, – Пикассо сам ставит здесь запятую! – духи, подсознательное (об этом в то время не очень-то рассуждали), эмоции – все это вещи одного порядка. Я понял, почему. Я был художником. Совсем один в этом кошмарном музее, населенном масками и куклами, которые сделали чернокожие, этими пыльными манекенами. Должно быть, “Авиньонские девицы” осенили меня в этот самый день, но совсем не в силу форм…» – обычно ведь здесь говорят о простом внешнем заимствовании – это говорят и о Пикассо, и о Модильяни; но сам Пикассо, как мы видим, понимает дело иначе: «…“Авиньонские девицы” осенили меня в этот самый день, но совсем не в силу форм, а потому, – говорит он, – что это было мое первое полотно, изгоняющее дьявола, – вне всякого сомнения!..». «Дьявола», быть может, следует взять тут в кавычки и понимать это слово в психологическом и психотехническом смысле – как обозначение каких-то темных сил, которые Пикассо, как и всякий человек, чувствует в самом себе. Только такой человек, как Пикассо, чувствует их в себе особенно остро.

В одной книжке, в свое время (в начале двадцатого века) весьма популярной – она была написана юношей, покончившим с собой вскоре после ее написания, – книжке, в целом ужасной и, в общем-то, малоинтересной, встречаются интересные и сильные мысли. На одной из страниц этой книги автор ведет речь о том, что такое «гениальность». Существуют, говорит он, два типа людей. Для одних их спасение – духовное спасение – заранее, с самого рождения уже предрешено. На чашу весов судьбы, которую можно назвать чашей «добра», «положительного» в человеке, брошено гораздо больше, чем на другую, где – «дьявольское», «темное», «злое». Поэтому для того, чтобы спасти себя духовно, чтобы выстоять в своей жизни в качестве человека, таким людям не нужно совершать никаких специальных усилий, не нужно ничего предпринимать, чтобы изменить изначальное свое положение, чтобы выправить коромысло весов в нужную сторону. В духовном смысле они могут позволить себе «спать», могут оставаться непробужденными, жить подобно растениям, без поиска, риска и усилия. И хотя можно было бы сомневаться, что такие люди действительно спасутся, проследим мысль автора до конца. Есть, однако, продолжает он, и другие люди, которые в некотором смысле с самого начала оказываются «проклятыми», – это люди, в случае которых на чашу «злого», «темного», «недоброго» изначально брошено гораздо больше, чем на другую, так что эти люди – просто для того, чтобы выжить в качестве людей в этой своей (изначально, казалось бы, безнадежной) ситуации, чтобы не погибнуть в духовном смысле, чтобы выправить положение этих весов судьбы, – должны совершать постоянное и отчаянное усилие, напряженную внутреннюю работу. Вот такие-то люди, считает автор, они только и имеют шанс, «невозможную возможность», если все же найдут путь к спасению, стать теми, кого мы называем гениями. Гений – это человек, который проделывает опыт своего индивидуального спасения в изначально как будто бы безнадежной ситуации. И этот опыт, если он может быть передан другим людям – тем, которые находятся не в таком отчаянном, не в таком безнадежном положении, – этот опыт может оказаться полезным и для других – «обычных» – людей в их борьбе с темным и злым в себе.

Пикассо был человеком весьма непростым, неодномерным и неоднозначным в этом смысле. В нем было много темных сил, и он сам это чувствовал. Но в нем было и другое: воля и усилие выстоять. Победа для такого человека означает всегда не больше и не меньше, чем «второе рождение», воз-рождение: он должен снова и снова умирать и заново возрождаться в каждой точке своего пути. И это есть то, что через свое творчество пытался делать Пикассо.

Но если такой подход по отношению к Пикассо вообще допустим, то это позволяет, конечно же, совершенно по-другому смотреть даже на его, казалось бы, наиболее известные и, вроде бы, уже вполне понятные (например, в силу их связи с какими-то внешними обстоятельствами) работы, в частности – и на «Гернику». Мы, в конце концов, начинаем понимать: главное, про что здесь пытается сказать Пикассо, – это не про фашизм как таковой и тем более – не про тех чернорубашечников, которые уничтожили маленькую баскскую деревушку, и не про то, с чем можно бороться в каком-то внешнем смысле, не про то, что существует где-то там, вне нас, чему мы с самого начала, казалось бы, решительно противостоим.

Пикассо хочет сказать: то, что случилось, – случилось, может быть, именно потому, что каждый из нас носит эту «чуму» в себе. Подобно тому, как потом Камю в «Чуме» скажет, что каждый носит эти бациллы чумы под мышкой. Если только мы не хотим завтра этой чумой заболеть сами, не хотим допустить эпидемии, мы должны постоянно совершать усилие, внутреннюю работу. Как только мы останавливаемся, «засыпаем» – это в нас начинает разрастаться. «Герника» – это послание, личное послание, обращенное к каждому из нас, призыв к тому, чтобы каждый нашел мужество признать, что все это – не про «них», не про тех, кто уничтожил эту испанскую деревушку, и даже не про этого – быть может, негодяя, быть может, больного – Пикассо, но – про нас; про каждого из нас, потому что каждый из нас – и: вот здесь и сейчас, всегда – сам находится в такой же, как он тогда, критической ситуации. Во всяком случае, про себя Пикассо нашел смелость сказать это. Мы видели, как фигура минотавра интимным образом связана с собственным «я» Пикассо. Он как бы говорит нам: еще вчера и я не подозревал обо всем этом, я жил как бы во сне. Я не знал об этом. Но вот эта ужасная бомбежка и то, что лежит за ней в мире, – это заставило меня очнуться, заставило беспощаднее и серьезнее взглянуть в лицо человека – в свое собственное лицо; это то, что дискредитирует безответственное прекраснодушие, что говорит мне: ты должен бодрствовать, работать. Иначе – катастрофа. Духовная катастрофа. Это – в каждом из нас.