Цукки поразила русскую публику, профессиональную особенно, именно тем, что танцевала всерьез. Жизнь и смерть балетных героинь, обставленная наивными декорациями и еще более наивными сюжетами, была ее жизнью. Выступление на сцене – священнодействием. «Осмысленность», «священный огонь» – русские балетные рецензенты спешно учили новые слова.
Цукки брала в руки тамбурин, проводила рукой по всклокоченным волосам, и… «Она делала балеты Маэстро правдивыми, она воскресила прошлое столетие, она улыбалась на сцене, и весь этот гипс поднимался из могилы и, рыдая, шел нам навстречу, у нас кружились головы, мы чувствовали, как театр наполняется смыслом и святым духом, что поистине существует единое подлинное, всеобъемлющее искусство и что девушка – его пророк»[57]. Это из новеллы современного датского писателя Питера Хёга, совсем не о России и не о Цукки, но это именно то, что случилось в петербургском театре середины 1880-х, когда Цукки вышла в надоевших всем «Эсмеральде», «Дочери фараона», «Тщетной предосторожности». Цукки показала русским танцовщицам, что балет может быть серьезным, интересным: он может быть большим искусством. (И все это на фоне ядовитой демократической критики, давно списавшей балет со счетов искусства как такового.)