Цитаты из книг автора «Юлия Грибер»

Рыночный принцип «креативного цвета» предполагает использование несвойственных до этого архитектуре цветов, цветовых сочетаний и свойств и применяется в городском пространстве для того, чтобы нарушить описанную Б. Джаддом и Г. Вышецки «зависимость потребителя от сложившегося в его психике стандарта цвета»[569] какого-то конкретного предмета.

Не воспринимать то, что очевидно, в психоанализе называется негативными галлюцинациями».

В XIX веке цветные постройки на территории большинства европейских городов вообще встречались только в деревнях.

Американский социолог литературы Дж. Кавелти в 1970-е годы ввел для описания этого феномена понятие «формулы», «формульного повествования» («formula stories»). По его определению, «формула представляет собой структуру повествовательных или драматургических конвенций, использованных в очень большом числе произведений»[334]. Дж. Кавелти пишет: «Ответ на вопрос, почему формулы создаются именно таким образом, я думаю, напрашивается сам. Определенные сюжетные архетипы в большей степени удовлетворяют потребности человека в развлечении и уходе от действительности».

Тенденцию к серийности А. Моль объясняет тем, что фактор «нового, неизвестного» и «известного, хорошо узнаваемого»[333] работает принципиально по-разному, когда речь идет об информационных сообщениях и о материалах, связанных с областью искусства. Средний потребитель в любой области искусства интересуется тем, что он знает, тем, что он видел раньше, и чем лучше он это знает, тем больше интересуется. Когда зритель приходит на выставку, чем более знакомым покажутся ему стиль, цвет, смысл произведения, тем более вероятно, что ему понравится. Когда радиослушатель настраивается на волну, чем быстрее он узнает музыку, тем более вероятно, что он станет ее слушать. По мнению Моля, тут срабатывает принцип удовольствия, которого можно достигнуть максимально быстро. На этом построена в кинематографе «система звезд». Появление звезды – гарантия, что зритель пойдет смотреть фильм. Радиослушатели в своих заявках просят исполнить любимую и хорошо знакомую музыку.

Массовая культура, ориентированная на зрителя, который не хочет раскрывать хитрый смысл самостоятельно, а в ряде случаев просто не способен это сделать (зритель массового искусства предпочитает иметь дело с несложным, объясненным смыслом) для расширения своей аудитории часто примитивизирует текст и упрощает код, уменьшая в нем количество элементов. Язык массовой культуры стремится стать универсальным кодом коммуникации, иногда сокращенного до единственного знака.

Механизм массовой культуры сводится к приведению мнений и вкусов к определенному стандарту, а ее продукты рассчитаны на низкий уровень культуры потребителя, на потребителя, не знающего искусства. Они входят в число средств широкого воздействия на общественное сознание, манипулирования массовым поведением. «Набор средств может быть разнообразен, но он обращен к неквалифицированному и пассивному восприятию, подавляет индивидуальную реакцию на действительность. Создаваемый социальный миф вытесняет самостоятельное и критическое мнение»

отдыха – в качестве части этой машины, он переформирован, заранее запрограммирован на предсказуемый образ действий в не им предписанных обстоятельствах.

Систему одномерности Г. Маркузе понимает как подчинение индивидов общественному Целому: «В развитой индустриальной цивилизации царит комфортабельная, покойная, умеренная демократическая несвобода, свидетельство технического прогресса»[320]. Индивид здесь не столько подавляется, сколько формируется – системой развлечений, индустрией потребления и

Если в 1800 году вся Западная Европа имела только 19 крупных городов с населением более 100 тысяч жителей в каждом, то к 1902 году число крупных городов возросло до 149