Кассандра, шар из хрусталя

 
Кассандра шар из
хрусталя катнёт – а он пологий, будто
торс героя, сжимающий себя
 
 
в водоворот
 

Виталий Шатовкин

Первое, на что обращаешь внимание, читая эти стихи, – это плотность стиха, его теснота, о которой Тынянов говорил, как об условии собственно поэтического произведения, и еще – какая-то не сразу понятная неправильность чего-то, сбой чего-то. Очень быстро становится ясным, что первый уровень сбоя происходит в плане несоответствия акустики стихотворения его графике – стихи откровенно построены на визуальном несовпадении строки и их ритмической организованности, которая обыкновенно оформляется на письме так, что каждая ритмическая единица регулярного стихотворения – строка, стоит отдельно, обозначая строгий ритмический отрезок звучания.

Стихотворения Шатовкина не подчиняются этому правилу – визуально первая строка классического по звучанию четверостишия может быть продолжена в своей позиции второй строкой, в свою очередь теряющей свой ритм и метр благодаря графическому сращению с третьей строкой и т. д.

Благодаря этому (в общем-то, простому, почти механическому приему) в восприятии стихотворения читателем возникает некоторое зияние, некоторый зазор – следуя в первую очередь графике, он читает стихотворение, написанное верлибром, а следуя слуху, прислушиваясь к рифмам, он начинает слышать внутри верлибра еще и организованное регулярное стихотворение, которое словно «протаивает» сквозь свою верлибрическую основу. Простой прием «неправильной графики» приводит к тому, что слух читателя угадывает сразу два одновременных звучания, два «исполнения» одного и того же текста, который начинает мерцать и двоиться, как по ритму, так, в связи с этим, и по своему поэтическому смыслу, ибо, как все мы знаем, смысл слова в поэзии связан с его ритмическим контекстом, его напевным произнесением.

В силу этого слова и их смыслы в поэзии Шатовкина также начинают петь на два голоса, сдвигать самих себя – каждое слово стремится обнаружить и продемонстрировать свой смысловой зазор, некоторое смысловое зияние внутри себя самого.

Пользуясь сравнением, можно сказать, что трещина, возникшая в стекле стихотворения, пошла не только в его длину, но стала ветвиться, множась, подробно мельчая, охватывая и заполняя всю его плоскость, каждый мельчайший фрагмент. У слова стихотворения, как и у самого стихотворения, возникает «двойник», не очень-то на него похожий, или, выражаясь точнее, вторая ипостась, словно обусловленная другой точкой обзора с иной перспективой, другой «точкой сборки».

Немного преувеличивая, можно сказать, что мы имеем дело с процессом шифровки и дешифровки смыслов и ритмов, процессом припрятывания, сокрытия, пряток:

Прятки в Пьяном лесу

 
За каждым тень тянулась словно бант, но неохотно
двигались близняшки – их спринт напоминал
седло кобылы, прижавшейся к обочине
лесной. На фоне шелеста сырых
 
 
берёз и клёнов – блеснёт стеклом слоёным водоём
и понесёт тебя за угол дома. Дай сил не стать
мишенью для клевца, в просак попасть
застуканным на месте – считать
 
 
до ста, заучивая песню. Пока вокруг не рассекретят
блеф – притворствуй, будь похож на реверанс,
на камушек в расстегнутых сандалиях —
дай сумеркам унять твою фигуру:
 
 
лес Пьяный, как заполненный сервант – сверкнёт и
обовьёт мускулатуру. Кто вышел из игры – тот
херувим с распахнутым во рту собачьим
лаем – здесь в сетках панцирных
 
 
и свита, и звезда: кто проиграл,
тот больше не играет, но
ловит дым и чует
-–
 
 
провода.
 

Здесь в обличии верлибра прячется «белый стих» написанный традиционным пятистопным ямбом, а смыслы слов, благодаря упомянутому приему с графикой, образуют сетку трещин и значений, которая выполняет роль сокрытия-обнаружения, структурно тождественную игре в прятки.

Введение простейшего приема – графического сдвига – приводит, как мы видим, к далеко идущим последствиям. Игра – это прятки смыслов, игра в прятки – это прятки смыслов и самих их носителей вдвойне. Все это присутствует в поэтике Шатовкина. Но в ней существует еще одна форма пряток – это сон и как предельная их форма – сон детский, заново организующий смысловое положение спящего – мы его видим, а он нас не видит, мы здесь, а он и здесь, и – там; то, что видит он, мы видеть не можем. Смыслы здесь также двоятся, образуют некоторую, близкую к сакральной, границу, спящий человек всегда иномирен, всегда обнаруживает зазор и зияние в нашей повседневности:

 
в районе локтевого сгиба —
кирпич влетающий в окно – на берег
 
 
выпавшая рыба. Кровит её надорванный плавник, пока
вокруг срастаются краями – тень шторки и ночной
кошачий крик – не покидай убежище своё в
надежде перепрятать страшный сон
 
 
и рассказать о нём наутро маме.
 

Вообще же, тема детства, детского сна, детских игрушек, детской болезни – постоянна в книге «Честные папоротники». И здесь различим еще один классический зазор: взрослый-ребенок. Фантастика детских снов и душных кошмаров пронизывает почти сюрреалистические образы и видения стихов. Многие из них посвящены той или иной детской игрушке, часто в сновидческом аспекте восприятия:

 
Похожий – на нательный,
 
 
медный
 
 
крестик, игрушечный фанерный самолётик, нечаянно
забытый в крепком сне: вы с ним – раз в год —
закрылками сомкнётесь, чтоб вместе
вспомнить о случившейся
 
 
-–
весне.
 

Некоторые стихи прямо посвящены детским игрушам, например, «Ослик», «Калейдоскоп» и другие, но игрушечное название соотносится с усложненным и метафорическим материалом, вовлеченным в поэтическую речь, вполне косвенно, обозначая и называя, скорее, атмосферу рассказа (показа), нежели саму игрушку.

Вообще же мир этой поэзии очень плотный, очень телесный. Существующая тенденция перетягивает мир внешний со всеми его звездами, окрестностями, городами и стройками – внутрь, внутрь тела:

 
а под флиской Надым, суетится
ретортой и стройным аптечным стеклом. Даже
кажется, вроде бы он на цепях повисает:
здешний воздух, как будто оклад
 

Особое значение имеет орган дыхания и само дыхание как выражение границы телесности и связи внутреннего и внешнего миров. Вообще тактильность свойственна в этой «прячущейся» поэзии – губам как инструменту предельного и несомненного восприятия, связанного и с дыханием-жизнью, и с телом:

 
…ослица – превозмогая немоту и натяжение губ на
пропасть между словами и свистком
 

или

 
весна
губами к ней прижалась и пьет во все
тринадцать ртов не отзываясь
 

или

 
Ткнётся веселой губой в перебитый
ландшафт – пряча в коробку от спичек чужой
брудершафт
 

и так далее, больше сорока раз на протяжении книжки. «Губы» в этом поле смыслов – и орган речи, и орган дыхания-жизни, и орган, которым можно с невероятно-первичной несомненностью, свойственной младенцу, удостовериться, что тепло и реальность мира – здесь рядом. Хочется сказать, что «губы» в этой поэзии – орган предельного телесного видения, расширенного в круг, в окружность жизни, ибо сквозь губы струится дыхание, сквозь их разомкнутость, сквозь их живую пустоту. И круг, окружность, сфера, снятые с формы губ наполняют ткань стихотворений, я бы даже сказал – переполняют их:

 
и бохайское зеркальце водит по мертвому кругу, на
который внахлёст высыпают из недр жемчуга…
 

или

 
Свет провисший, похожий на лампочку в
майском жуке, он, готовый взбрыкнуть, округлится
до водочной стопки
 

или

 
Кассандра шар из
хрусталя катнёт – а он пологий, будто
торс героя, сжимающий себя
 
 
в водоворот —
 

где шар, дитя круга, к тому же носит функцию гадательную (прячущуюся/являющую), стоя рядом с пророчицей Кассандрой.

Структурная организация этой поэзии напоминает ячеистую сеть, не случайно «снящуюся», как и большинство вещей автору –

 
Я в брошенной марле увидел густеющий луг, где в
каждой ячейке зарыт одуванчика шорох
 

Само стихотворение организовано, словно ячеистая плоскость, в которой, играя смыслами, прячутся-обнаруживают себя слова со сдвинутыми смыслами. Есть две формы подачи материала в поэзии: рассказ и показ, объяснение и созидание. Поэзии Шатовкина присущ как раз второй подход, собственно, поэтический, авангардный – созидание, выстраивание нового мира, нового поэтического объема, в котором, все, что происходит, происходит одновременно, не стремясь вытянуться в недостоверную и условную форму сюжетного времени, времени рассказа – стихотворение к тому же торопится назвать вещи больше, чем выявить сами предметы, к которым обращено называние.

Отдельный предмет не имеет значения, имеет значение его имя, которое входит в иную, нежели видимая математическим глазом реальность, поэт захвачен живой странностью называния, почти одержим ей. Поэтому при невероятной поэтической (метафорической, изобразительной) активности, возникает ощущение, что стихотворение никуда не движется, что для игры с нами в прятки этого движения не нужно – вот заданный пейзаж вне времени, в котором что-то важное скрывается-проявляется, и в этом действии скрывания как раз и расположено внутреннее движение стихотворения, куда может войти читатель, на долю которого выпал жребий «водить», идти искать.

Эту поэтику также можно сравнить с детской игрушкой – калейдоскопом, ставшим названием одного из стихотворений:

Калейдоскоп

I

 
Раз, два, три: повернёт алфавитное колесо ручной
карлик в костюме хламидомонады – глубь
кармана – берёзовый туесок – из
которого падают детские
 
 
сны – разноцветные фантики – из-под стеклянных
секретов…
 

Время в зрелище мерцающих и симметричных стеклящек отсутствует, каждый раз они складываются в неповторимую картинку, каждый раз они, как слова в стихотворении, являют новое неподвижное изображение, которое можно рассматривать на невидимой плоскости «экрана». Не забудем также, что и тут присутствует окружность, таящаяся в форме волшебной трубки, как таится она в форме губ, как запечатана она в циклическую модель времени, отвергающую время линейное, прогрессивное.

Время в поэзии Шатовкина либо циклично, либо мнимо, а пространство часто вывернуто и расположено внутри тела, как дитя внутри матери.

Метафоры, иногда близкие к метареалистической поэтике («как прыгающий вверх кузнечик ты уменьшаешь свою тень») представлены интенсивно, и, если читатель хочет войти в мир поэзии Шатовкина, то вот один из возможных подходов. –

Можно представить себе каждое отдельное стихотворение книги как один большой многомерный иероглиф, состоящий из множества графических символов, которые при внимательном их узнавании и прочтении складываются в большую смысловую единицу – само стихотворение. Способ, при помощи которого эта единица будет складываться, произволен и зависит от самого читателя – вы можете пойти по самым разным траекториям, смысловым и ассоциативным тропкам, и вы придете к цели, ошибки быть не может, потому что это стихотворение как раз и выстраивается отчасти из того, что таится в вашей памяти и вашем подсознании.

Восприятие стихов напрямую связано с их графикой, с их начертанием, что также отсылает к «картинной» природе и к каллиграфии иероглифа, родственной живописи.

Время – враг этих стихов, как уже было сказано. Попробуйте почитать их вслух, и вы рискуете услышать вполне традиционное регулярное стихотворение, чаще всего зарифмованное.

Поэтому лучше читать их с листа, с экрана, «шевеля губами», и тогда может случиться, на мой взгляд, главное – вы попадете в «зазор». Вы сможете оказаться внутри «зияния» смыслов, ритма, значений, самого поэтического поля, вы сможете оказаться в пространстве, у которого нет последнего словесного определения, как и у вас самих, в том ускользающем объеме, из которого и творятся стихи, вещи мира и мы сами. Он-то и обозначен, прежде всего, как подоснова всего в пропадающей и возникающей поэтике «Честных папоротников». И поймав это зияние с помощью усложненного слова, вы, возможно, лучше почувствуете то, что лежит по ту сторону слова – Бытие мира и Бытие себя.

Андрей Тавров