© Vilém Flusser

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2024

Даниэль Иррганг
Феноменология вещей
Вилем Флюссер (1920–1991)

«Рассмотрение любого предмета из нашего окружения способно выявить аспекты человеческого бытия» – с этого эпистемологического тезиса начинается эссе Вилема Флюссера «Бутылки» (1972) ^[1]. Данное эссе во многом примечательно. В нем заключен не только один из аналитических экскурсов Флюссера, в которых он, исходя из взаимозависимости материальной культуры и склада человеческого характера, сосредоточивается на конкретном объекте. В настоящем издании некоторые из них представлены. Эссе «Бутылки», кроме того, является одной из первых публикаций Флюссера в Соединенных Штатах и самой первой из тех, что появятся в журнале «Основные течения современной мысли», имевшем философскую направленность. Несмотря на то что в нем появится лишь три текста Флюссера, в 1970-е годы в США именно благодаря этим статьям у Флюссера возникнет та дискурсивная площадка, с которой он сможет говорить от своего имени, выступая прежде всего на американской художественной сцене. Благодаря второму опубликованному в «Основных течениях…» эссе под названием «Линия и поверхность», привлекшему большое внимание со стороны только зарождавшегося тогда американского видеоарта, его пригласили принять участие в легендарной конференции «Открытые контуры» («Open Circuits»), проходившей в 1974 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке. По инициативе Джеральда О’Грэди, представлявшего Центр исследований медиа Государственного университета Нью-Йорка в Буффало и группы компаний Electronic Arts Intermix, в ней приняли участие такие деятели искусства, как Рене Бергер, Стейна и Вуди Васулька, Вито Аккончи и Нам Джун Пайк. Наряду с Флюссером свои взгляды на художественный и политический потенциал электронных медиа высказали и другие теоретики, в том числе Ганс Магнус Энценсбергер, чье вышедшее за четыре года до этого программное эссе «Элементы теории медиа» ^[2] вызвало большой резонанс ^[3].

В подобном интеллектуальном контексте, в котором проводились эксперименты с рискованным, критическим пользованием электронными медиа, Флюссер достаточно рано сформировался как медиатеоретик. Его личность как ученого сформировало исследование фотографии и видеопрактик, а в 1980-е годы – преимущественно телематики и сгенерированного изображения. В немецкоязычной среде он и сегодня воспринимается именно так. Однако было бы несправедливым сужать поле деятельности Флюссера до одной лишь теории медиа. Выросший в семье пражских евреев молодой интеллектуал получил превосходное образование, свободно владел чешским и немецким; если рассматривать всё его многообразное наследие в совокупности, к нему в гораздо большей степени применим термин «философия культуры». И несмотря на то, что в его философской системе важнейшую роль играли созданные руками человека технические аппараты и осуществляемые с их помощью символическая коммуникация и передача сведений об окружающем мире (то, что впоследствии в академическом производстве Германии получит название «теория медиа»), они всегда мыслились им в безусловной связи с культурным производством и субъективацией.

После того, как фашистские войска вторглись в Чехословакию, Флюссеру вместе с семьей его будущей жены удалось бежать через Великобританию в Бразилию. Прибыв туда, он узнал, что его отца убили; немногим позже почти вся его семья была уничтожена в немецких лагерях. Вилем Флюссер и его супруга Эдит решили осесть в Сан-Паулу. В Европу они окончательно вернутся лишь в 1972 году ^[4]. Ужас событий XX столетия поверг Флюссера в глубокий экзистенциальный кризис, описанный им в собственной биографии как «бездонность» ^[5]. Его судьба может служить примером судеб миллионов вынужденных эмигрантов из Европы. Тем не менее стоит отметить, что Флюссер, переживший крах гуманизма и Просвещения, уничтоженных высокоиндустриализированной немецкой машиной убийства, никогда не терял веры в ницшеанского «нового человека», который в близости с собратьями способен проявлять творческую свободу. Однако он всё же предупреждал об опасности, которую таят в себе «аппараты», под которыми он одновременно понимал как государственные или общественные образования, так и высокоразвитые приборы, которых в культуре человека создается всё больше и больше и которые, в свою очередь, и обеспечили поставленные на поток массовые убийства. По мнению Флюссера, объективацию человека можно предотвратить лишь с помощью усилий, направленных на критическое осмысление дискурсивных структур основывающихся на медиа обществ и их артефактов, поскольку субъект постоянно подвергается опасности быть подчиненным аппаратам общества, стать «объектом объектов», как сформулировал он в своем письме к Дэну Стейси, которое воспроизведено в данном издании перед настоящим введением. Это письмо призвано помочь нам глубже постичь критически-аналитическую позицию Вилема Флюссера.

Переписка Флюссера с нью-йоркским художником Дэном Стейси продолжалась более десяти лет ^[6]. Стейси обратился к нему первым в 1973 году, будучи под впечатлением от опубликованной в «Основных течениях…» статьи. Обмен письмами перешел в тесное интеллектуальное общение. В приведенном здесь письме Флюссер, прежде всего применительно к визуальным искусствам, говорит о необходимости критического взаимодействия с «информированными объектами». В расширенном понимании слова «информация», как оно встречается у Флюссера, любая обработанная или произведенная человеком вещь, от каменного рубила до квантового компьютера, представляет собой «информированный объект» – «как сообщает нам само слово „информация“, речь о „формах“, вложенных „в“ вещи» ^[7]. В качестве критического подхода к подобным вещам и – более абстрактно – к положению вещей в целом Флюссер в своем письме к Стейси приводит позицию, которую мы можем назвать феноменологической и на которую он делает особый упор: «…у конкретной вещи бесконечное множество аспектов». Именно с помощью феноменологического подхода Флюссер подвергает анализу вещи и их взаимосвязи, и именно его он отмечает в различных своих трудах как ту эпистемологическую стратегию, которой подчинен ход всего его мышления. Как неустанно показывает Флюссер, именно феноменология позволяет ему занимать какое угодно число позиций по отношению к осмысливаемой вещи или положению вещей.

Свой феноменологический анализ мира вещей Флюссер оформлял на протяжении многих лет. Поначалу отдельные фрагменты публиковались в бразильских газетах. Предпринятую в 1971 году первую попытку опубликовать сборник созданных к тому моменту эссе на португальском под названием «Вещи, которые меня окружают» («Coisas quem e cercam») постигла неудача. Лишь два года спустя, уже по возвращении Флюссеров в Европу, удалось опубликовать сборник феноменологических текстов о бытовых предметах, носивший название «Сила повседневного» («La Force du Quotidien», Париж, 1973). В то же самое время философ, обрадованный воссоединением с родиной, сочинил несколько эссе о вещах природных, в которых, к примеру, писал о коровах с позиций философии и теории информации, тем самым стремясь дать новое определение хрупкой связи между природой и культурой. Запланированная публикация франкоязычных текстов под заголовком «Существует ли природа?» («Ça existe, la nature?») так и не состоялась. Тем не менее сборник удалось выпустить на португальском под названием «Естественный разум» («Natural: mente», Сан-Паулу, 1979). На немецком языке он вышел лишь в 2000 году под названием «Полеты птиц» («Vogelflüge», Мюнхен, 2000), а затем, в 2013 году, и на английском языке (Миннеаполис, 2013) – под тем же заглавием, что и на португальском.

Эссе, вошедшие в данный сборник, являются, возможно, наиболее важными из всех посвященных феноменологическому анализу вещественного мира и материальной культуры. Флюссер нередко сам переводил свои тексты и посредством такого герменевтического приема еще и перерабатывал их. Частично они уже публиковались в упомянутых выше сборниках, прежде чем были объединены посмертно в немецкоязычном издании «Вещи и не-вещи. Феноменологические наброски» («Dinge und Undinge: phänomenologische Skizzen», Мюнхен, 1993) и «О положении вещей. Малая философия дизайна» («Vom Stand der Dinge. Eine kleine Philosophie des Design», Геттинген, 1993). Большая часть эссе, вошедших в геттингенский сборник, была также опубликована в 1999 году на английском языке под заголовком «Форма вещей» («The Shape of Things», Лондон, 1999) ^[8]. Для международного исследования творчества Флюссера то, что эти тексты, чья завораживающая легкость демонстрирует нам всю мощь ассоциативного герменевтического мышления пражского философа, станут доступны и на русском языке, является важным шагом.

В письме Флюссера к Дэну Стейси есть предложение, в котором он раскрывает потенциал феноменологического метода, проявляющийся, когда человек применяет его к самому себе: «Тем не менее человек способен обладать знанием и трудиться самостоятельно… и становится своим собственным объектом. (Это и есть то, что называется рефлексией.)» Упомянутая в начале нашего предисловия взаимозависимость, существующая между материальной культурой и человеческим характером, является предпосылкой и перспективой феноменологического анализа Флюссера. Только в ходе постоянной рефлексии, обращенной на собственный характер, человек может освободиться от подчиненности предметам, аппаратам, структурам: «истинная революция (для которой искусство служит превосходным инструментом) – это революция, освобождающая человека от овеществляющих его объектов». В других своих текстах Флюссер создает образ нового человека. Он уже не будет субъектом – эта просвещенческая модель потерпела крах в Аушвице и Хиросиме. В гораздо большей степени он превращается в «проект» (от лат. proiectum, proiectus – брошенный вперед). Проект набрасывает себя и свои объекты (в этом Флюссер ссылается на экзистенциальную философию Хайдеггера) и тем самым в диалоге с другими создает совершенно иные миры – а таким образом и совершенно новые варианты будущего, в котором можно будет избежать катастроф прошлого. Этот утопический проект философ попытался сформулировать в рукописи под заглавием «Становление человеком» ^[9]. Она так и осталась неоконченной – 27 ноября 1991 года Вилем Флюссер погиб под колесами автомобиля, возвращаясь из своего родного города, Праги, где за два дня до того он впервые выступил с официальным докладом.

Письмо Вилема Флюссера художнику Дэну Стейси.

Архив Вилема Флюссера, фонд Corr 88/3143, лист 11