Цитаты из книги «Машинерия портрета. Опыт зрителя, преподавателя и художника»

Ракурс – это жест, навязанный герою автором. Выбирая пространственное решение, точку зрения, он как бы совершает жест героем. Ракурс может подыгрывать жесту самого героя, а может противоречить ему, мешать, насмехаться над ним. Не только герой меняет положение, но и сам зритель оказывается выше или ниже, больше или меньше героя, далеко или близко от него. Жест всегда адресован зрителю; если герой игнорирует нас, это и есть его жест. Чем герой ближе к зрителю, тем интимнее и напряженнее их отношения, а подчеркнутая дистанция означает недовольство, страх, желание уединиться. Изображение создает для зрителя новый контекст, способный на время вырвать его из реальности.

Работу нужно начинать с многократных быстрых зарисовок героя, стараясь довести рисунок до максимальной простоты воспроизведения и одновременно – максимальной выразительности силуэта. Тогда герой сохранит узнаваемость и характер в темноте, в расфокусе, на дальнем плане.

Безусловно, изображение анатомических подробностей впечатляет зрителя, но для этого художник должен уметь удивляться сам. Акцент на малозаметном мускуле становится событием, только если сам художник пережил его как событие и делится со зрителем новым знанием.

Каждому художнику нужен свой собственный уровень владения анатомией, так же, как и любым другим аспектом графики: цветом, тоном и т. д. Само по себе знание строения человеческого тела ни при каких обстоятельствах не является критерием качества работы, как и любое количество приобретенных навыков. Мастерством я называю максимальную требовательность к собственной работе в рамках принятых для нее критериев качества. Эти критерии – не что иное, как творческие задачи, планки, которые художник ставит для себя.

Каждый портрет – часть процесса осмысления человечеством самого себя, поиска ответа на вопрос «кто мы?»

Любой образ интересен отличием от идеала. Углы, которые хочется сгладить, требуют внимания в первую очередь, в них и находится характер. Устранять их нельзя, наоборот – нужно искать остроумный способ их изобразить.

Работая над портретом, мы испытываем искушение угодить, «сделать красиво» и герою, и зрителю (включая заказчика), и себе.

Создание фотографии и рисунка требует принципиально разных механик мышления. Фотографируя, мы делегируем воспоминание внешнему носителю, освобождая ценное место в голове. Память современного человека меняет стратегию: мозг рад избавиться от лишних данных и запоминает только местонахождение альбома, в котором хранится фото. Теперь фактам мы предпочитаем сценарии их поиска в случае необходимости. Рисунок, напротив, приводит зрение и память в максимальный тонус, обостряет восприятие. Каждая деталь требует гораздо больше внимания, чем уделил бы ей пассивный наблюдатель. Изучая предмет взглядом рисовальщика, пытаясь перенести его на лист, мы находим новые детали и связи между ними. Так случайные тени на стене старинного здания обнаруживают вросшую в штукатурку капитель колонны, а подробный рисунок складок древесной коры выявляет точную историю срастания нескольких стволов. На этом построен сюжет фильма Питера Гринуэя «Контракт рисовальщика»: герой, рисуя виды поместья, бессознательно запечатлевает ход событий через детали, значения которых не понимает. В рисовании одно из самых больших удовольствий – наблюдать превращение абстрактных пятен тона, как бы помимо твоей воли, в точный и убедительный портрет. Но это происходит только тогда, когда внимание одновременно максимально напряжено и максимально свободно от знаний.

Непостановочная фотография и рисунок с натуры изначально служили одной и той же функции: сохранению факта, воспоминания. Однако изображение никогда не равно прототипу (нарисованная трубка – это не трубка), в нем всегда появляется дистанция, метаморфоза; она-то и становится предметом искусства.

Нужно не входить в портрет с готовыми знаниями, а выходить из него с новыми.