© Есипов В. М., 2016

© Издательство «Нестор-История», 2016

От автора

В настоящую книгу, посвященную произведениям русской литературы ХIX и ХХ веков, по композиционным соображениям наряду с работами последнего времени включены и несколько старых, входивших в ранее изданные книги «Пушкин в зеркале мифов» (М.: Языки славянской культуры, 2006) и «Божественный глагол. Пушкин. Блок. Ахматова» (М.: Языки славянской культуры, 2010). Имеются в виду работы: «Нет, нет, Барков, скрыпицы не возьму…» (Размышления по поводу анонимной баллады «Тень Баркова»), вызвавшая в свое время оживленную полемику, но с тех пор не переиздававшаяся; «И вот как пишут историю!..», представляющаяся автору весьма злободневной в современной российской внутриполитической обстановке; «Это наши проносятся тени…» (Тема Мандельштама в творчестве Ахматовой 1940–1960 гг.), также не потерявшая, по мнению автора, своей актуальности.

Работа «И только высоко у Царских Врат…» (Об одном стихотворении Блока), входившая в последнюю книгу, включена сюда из-за необходимости постскриптума к ней. Автор посчитал нужным ответить на критические замечания в свой адрес по поводу этой работы, опубликованные недавно В. С. Непомнящим в его новом двухтомнике.

Остальные статьи написаны и большая их часть опубликована в период с 2011 года по сегодняшний день.

Большинство работ, входящих в книгу, – пушкиноведческие; в заключительном разделе, как и в предыдущих моих изданиях, рассматривается творчество классиков русской поэзии ХХ века.

Первые публикации

«Нет, нет, Барков, скрыпицы не возьму…» (Размышления по поводу анонимной баллады «Тень Баркова») // Вопросы литературы. 2003. Вып. 6. С. 51–87; затем в кн.: Есипов В. Пушкин в зеркале мифов. М.: Языки славянской культуры, 2006. С. 300–355.

«И вот как пишут историю!..» // Вопросы литературы. 2004. Вып. 4. С. 254–267; затем в кн.: Есипов В. Пушкин в зеркале мифов. М.: Языки славянской культуры, 2006. С. 461–479.

«Благослови Москву Россия…» (Москва после Бородинского сражения) // Вопросы литературы. 2011. № 6. С. 191–204.

«Не дай мне Бог сойти с ума…» // Новый мир. 2014. № 3. С. 177–181.

Кто же все-таки «Поэт той чудной стороны»? // Вопросы литературы. 2015. № 3. С. 79–90.

К истории создания сонета «Поэту» (Уточнение датировки) // Вопросы литературы. 2011. № 6. С. 480–485.

«Крив был Гнедич поэт…» // Вопросы литературы. 2012. № 1. С. 418–421.

Германн, Пестель и мнимые открытия // Вопросы литературы. 2014. № 4. С. 392–397.

«И только высоко у Царских Врат…» (Об одном стихотворении Блока) // Вопросы литературы. 2001. № 4. С. 331–337; затем в кн.: Есипов В. Божественный глагол. Пушкин. Блок. Ахматова. М.: Языки славянской культуры, 2010. С. 289–296.

«Это наши проносятся тени…» (Тема Мандельштама в творчестве Ахматовой 1940–1960 гг.) // Есипов В. Божественный глагол. Пушкин. Блок. Ахматова. М.: Языки славянской культуры, 2010. С. 322–343.

О стихотворении Мандельштама «Кассандре» // Сборник трудов Мандельштамовского общества, находится в печати.

«Я тяжкую память твою берегу…» // Новый мир. 2016. № 1. С. 180–184.

Сюжеты XIX века

«Нет, нет, Барков! Скрыпицы не возьму…»
(Размышления по поводу баллады «Тень Баркова»)

С начала 90-х годов минувшего столетия практически одновременно с упразднением цензуры стали появляться публикации порнографической баллады, упомянутой в заглавии настоящей статьи.

Сам факт таких публикаций, быть может, и не заслуживал бы особого внимания, если бы не одно важное обстоятельство: издатели настойчиво связывали «Тень Баркова» с именем Пушкина.

Дело пошло так быстро, что уже в 1994 году в авторитетнейшем научном издании лицейской лирики Пушкина^[1] баллада эта, хотя она и не вошла в состав книги, была безоговорочно признана пушкинской (пока, правда, лишь в разделах «Комментарии» и «Примечания»).

Произошло это оттого, что за основу издания был принят первый том полного собрания сочинений Пушкина, подготовленный и откомментированный М. А. Цявловским и Т. Г. Цявловской-Зенгер еще в 1937 году (как известно, тогда, по условиям политической обстановки тех лет, том вышел в свет без комментариев составителей). В комментариях к тому автором баллады впервые был признан Пушкин. Основанием для этого послужила отдельная работа М. А. Цявловского, посвященная «Тени Баркова», – «Комментарии», – в ту пору (и многие десятилетия спустя) также не опубликованная. Лишь в 1996 году комментарии Цявловского к балладе вместе с ее текстом были наконец напечатаны в специальном филологическом издании^[2] и тем самым сделались доступными для обсуждения.

В настоящей статье мы ставим себе целью заново рассмотреть «Тень Баркова» и проверить убедительность аргументации М. А. Цявловского, признавшего это анонимное произведение пушкинским.

1

Первое впечатление от прочтения полного текста баллады «Тень Баркова» – совершенно отчетливое сомнение в авторстве Пушкина.

С. М. Бонди когда-то высказался в том смысле, что при оценке стихов никакие логические и иные ученые аргументы не могут заменить или опровергнуть свидетельства верного художественного вкуса. Не посягая присвоить своему вкусу исключительное право на такое свидетельство, мы тем самым избавляем себя от досконального анализа художественных качеств баллады; однако не отказываемся от возможности обратиться хотя бы к некоторым моментам, наиболее очевидно, на наш взгляд, подтверждающим сомнения в авторстве Пушкина.

Основу сюжета баллады составляют, как известно, два порнографических эпизода, издевательски пародирующих сюжет «Громобоя» Жуковского, который построен на двух явлениях герою потусторонних сил: сначала адского духа Асмодея, а потом – Божьего угодника; в пародии и того и другого заменяет тень Баркова. Вот образчик пародирования:

 
«Ах, что ж Могущий повелел?»
– Надейся и страшися,
«Увы! какой нас ждет удел?
Что жребий их?» – Молися!
 
 
И руку положив крестом
На грудь изнеможенну,
Пред неиспытанным Творцом
Молитву сокрушенну
Умолкший пролиял в слезах…
 
 
«Скажи, что дьявол повелел»
– Надейся, не страшися. —
«Увы, что мне дано в удел?
– Что делать мне?» – Дрочися!
 
 
И грешный стал му** трясти.
Тряс, тряс, и вдруг проворно
Стал х** все вверх и вверх расти,
Торчит ел**к задорно.
И жарко плешь огнем горит…
 

Памятуя слова С. М. Бонди о художественном вкусе, обойдем молчанием восторженное (продиктованное, думается, не в последнюю очередь уступкой антирелигиозной идеологии) заключение М. А. Цявловского: «Приведенные стихи Пушкина – один из самых замечательных образцов пародии в русской литературе». Да и почти все остальное построено на примитивной и плоской скабрезности и, что примечательно, практически лишено всегда свойственного пушкинскому словесному хулиганству, блестящего юмора, что украшает такие его бесценные выходки, как лицейское «От всенощной вечор идя домой…», или шедевр непристойной эпиграммы «Орлов с Истоминой в постеле…» (1817), или шуточку 1819 года «Недавно тихим вечерком…», или более поздний «фламандской школы пестрый сор» – уморительную сценку «Сводня грустно за столом…» (1827).

Сквернословие баллады угрюмо-самоцельно и как-то не по-пушкински безвкусно; она решительно уступает и своему заглавному герою Баркову (творения которого, в частности «Ода Приапу», полны поэтического «куража», размашисто-темпераментны, энергичны), и, скажем, известной анонимной поэме о Луке с ее сочетанием похабщины и определенной аккуратности и даже «изысканности» в стиле. «Тень Баркова», на наш взгляд, лишена как художественной энергии этих образцов стихотворной порнографии – и тем более пушкинской энергии, – так и особо Пушкину свойственной плотности сюжета.

В первой части баллады Жуковского Громобою, сетующему на бедность и превратности идущей к концу жизни, является Асмодей и предлагает герою в обмен на богатство и продление жизни продать аду свою душу. Заключив договор, герой живет счастливо и благополучно, но затем, устрашившись приближающегося истечения срока договора, стремится искупить свою вину праведной жизнью, помощью несчастным и страждущим. Во второй половине баллады герою в ответ на его покаяние является Божий угодник, небесные силы побеждают посланца ада; Громобой умирает, но финал баллады пронизан характерным для Жуковского пафосом надежды на Божие милосердие и спасение за гробом.

В первой части пародии с героем тоже заключается своего рода «договор»: в обмен на возвращенную «расстриге-попу» половую мощь тень Баркова требует от героя стать стихотворцем в его, Баркова, духе – и тогда герою будут обеспечены как поэтический успех в кабаках, борделях, в «скопищах торговли» и т. д., так и несравненный сексуальный успех. На счастливом претворении в жизнь этого обещания балладу можно было бы и закончить, отчего она только выиграла бы в цельности. Однако автор присовокупил к написанному совсем новый сюжет о том, как удачливый герой оказался заточен в женском монастыре блудливой игуменьей, снова лишился мужской силы и подвергся опасности быть за это оскопленным и как тень Баркова снова спасла его и освободила из плена.

Сюжет баллады Жуковского – пусть, в духе допушкинской поэзии, весьма растянутый и к тому же осложненный судьбой дочерей Громобоя – безупречно связен, отражая целостность судьбы заглавного героя: второй эпизод (победа светлых сил над темными) непосредственно связан с изменением жизни героя, с его молитвами и раскаянием в договоре с духом зла. Подобная плотная связность сюжета, в котором все взаимно обусловлено и взаимно необходимо, чрезвычайно характерна и для пушкинской манеры; в повествовательных композициях Пушкина даже случаи продиктованы внутренней логикой событий и поведением героев. Ничего похожего в композиции «Тени Баркова» нет.

Второй эпизод баллады – заточение героя в монастырь и победа тени Баркова над игуменьей, пародирующая победу неба над адом у Жуковского, – не обусловлен ничем ни в первом эпизоде (бордель), ни в последующем поведении попа-расстриги, вдруг ставшего поэтическим учеником и продолжателем Баркова. Казалось бы, пародируемый материал (обращение Громобоя к благочестивой жизни) должен был продиктовать пародисту соответствующий сюжетный ход – например, «измену» попа своему «поэтическому» призванию, расплатой за которую явился его плен у игуменьи, и т. д. – это было бы и не лишено остроумия и вполне воплощало бы пародийную функцию, и, наконец, совершенно отвечало бы характерному для Пушкина, даже молодого, «сакральному» отношению к поэтическому дару и призванию – словом, так или иначе заключало бы в себе хоть какой-то смысл. Однако, повторяем, ничего подобного в балладе нет: два эпизода соединены между собой чисто механически, путем произвольного присоединения или нанизывания, так что баллада, по существу, разваливается на два отдельных сюжета, которые, кстати, нетрудно при желании и поменять местами – так, чтобы баллада заканчивалась, положим, поэтическими или иными подвигами героя, что было бы, несомненно, эффектнее… Вместо этого сообщается, что сладострастная игуменья «с духом тут рассталась», после чего:

 
«Ты днесь свободен, Е**ков!» —
       Сказала тень расстриге.
Мой друг, успел найти Барков
       Развязку сей интриге.
«Поди! (Отверзта дверь была.)
       Тебе не помешают,
Но знай, что добрые дела
       Святые награждают.
Усердно ты воспел меня,
       И вот за то награда!»
Сказал, исчез – и здесь, друзья,
       Кончается баллада.
 

Беспомощная в художественном отношении строфа, не содержащая ни одного, особо необходимого для финального пассажа, поэтического проблеска, уныло и вяло «повисающая» (если использовать лексику и образность самой баллады) в конце повествования…

Дар художественной драматургии, изначально свойственный Пушкину и как повествователю, и как лирику, здесь начисто отсутствует.

2

Теперь, по возможности, кратко, коснемся языка и стилистики баллады и вообще версификационного уровня текста, то есть его художественных качеств (а не формального соответствия правилам стихосложения, чем занимаются обычно стиховеды).

Приведем всего несколько наиболее выразительных примеров. Вот окончание строфы II:

 
В четвертый раз ты плешь впустил
       И снова щель раздвинул,
В четвертый принял, вколотил…
 

Обратим внимание на глагол «принял».

Что «принял» расстрига? Слово явно не имеет вразумительного смысла.

В стихах 5–8 строфы III изображается довольно запутанная ситуация:

 
Вотще! Под бешеным попом
       Лежит она тоскует,
И ездит по брюху верхом,
       И в ус его целует.
 

«Милашка», как утверждает автор, и лежит «под бешеным попом» (тоскуя), и одновременно ездит «по брюху верхом», т. е. находится сверху него. Но это еще не все! Как явствует из заключительных стихов строфы, она еще ухитряется при этом сжимать «в нежной длани» (которая чуть раньше грубо названа пятерней) причинный орган попа!

В конце строфы IV авторская ирония выглядит весьма неуклюже:

 
Не становился х** столбом,
Как будто бы для смеха.
 

Именно «как будто бы»! Не просто «для смеха» (хотя какой уж тут смех), а именно «как будто бы»! Тяжеловесное по смыслу и по звучанию восклицание это разительно отличается, например, от легкого пушкинского «как бы на смех ее супругу» (см. «Руслан и Людмила», часть III, стих 8).

В начале строфы VI тень Баркова задает герою, находящемуся в довольно-таки затруднительной ситуации, весьма витиеватый вопрос:

 
Что сделалось с детиной тут?
 

В этом восклицании неожиданно угадывается патетика, более подходящая для классицистической трагедии, нежели для шутливой баллады специфического содержания.

На патетическое восклицание «тени» поп-расстрига сообщает, в частности, что «лихой предатель изменил». «Предатель изменил» (равно, как если бы было сообщено, что «изменник предал») – еще один пример характерной стилистики баллады.

В конце строфы IX тень Баркова, наставляя попа-расстригу на стезю поэзии, предрекает ему довольно-таки странный успех у его потенциальных слушателей:

 
И будешь из певцов певец, —
       Клянусь я в том е**ою, —
Ни чорт, ни девка, ни чернец
       Не вздремлют над тобою.
 

Обещание, содержащееся в последнем стихе, весьма озадачивает, поскольку поэты в балладе уподобляются «певцам», а исполнение стихов – пению под аккомпанемент «гудков» и «смычков», то есть возможность восприятия стихов посредством чтения исключается. В связи с этим обещание «не вздремлют над тобою», возможно, имеет сексуальный смысл. Но в таком случае поп-расстрига, оказавшийся под «чортом» и под «чернецом», предстал бы перед нами в новом качестве: с измененной (выражаясь современным языком) сексуальной ориентацией! Это, как нам кажется, противоречит общему замыслу баллады и разрушает образ сексуального героя. Неслучайно все прочие списки «Тени Баркова», кроме избранного в данном случае М. А. Цявловским, дают сомнительный стих в иной редакции: «Не вздремлют под тобою», – что, впрочем, не отменяя неожиданной «бисексуальности» героя, оставляет непонятным, каким образом подобный успех связан с поэтическим первенством («из певцов певец»). Таким образом, в любом из вариантов – полная смысловая неразбериха.

В строфе Х солнце «является за горой» (где-то на уровне горизонта, чуть выше) и одновременно «средь неба голубого», т. е. близко к зениту.

Версификационная неумелость автора проявляется в тяжеловесности следующей синтаксической конструкции в строфе XV, где для сохранения принятого стихотворного размера введено местоимение «он»:

 
И в думе страждущий сказал
       Он с робостью стыдливой…
 

К такому же средству пришлось прибегнуть автору и в стихе седьмом: здесь для сохранения размера в стих совершенно не к месту вставлен глагол «послушай». Весьма загадочно звучит вторая часть строфы:

 
Послушай, скоро твоему
Не будет силы х**!
Тогда ты будешь каплуном…
 

«Ты будешь», видимо, следует воспринимать в смысле «я тебя сделаю», то есть в словах кровожадной игуменьи заключена страшная угроза. Но не совсем ясно, как она на самом деле собирается ее исполнить, потому что «сделать каплуном» – это одно, а вот то, что сообщается в следующих стихах строфы, нечто другое:

 
А мы прелюбодея
Закинем в нужник вечерком,
Как жертву Асмодея.
 

Тут речь идет о предмете мужского рода, некоем «прелюбодее» (не названном почему-то прямо, хотя мы привыкли, что в «Тени Баркова» абсолютно все называется своим именами!), который, судя по всему, бедному расстриге собираются отрезать и почему-то «закинуть в нужник», и почему-то «вечерком». Но ведь это совсем иная операция, нежели «сделать каплуном»! Создается впечатление, что автор похабной баллады как-то не очень хорошо владеет материалом или, что более вероятно, не в состоянии грамотно выразить свои мысли, становясь жертвой трудностей стихосложения…

В строфе XIX нельзя не отметить звуковую какофонию:

 
…но он лежит
Лежит и не ярится,
Она щекочет, но он спит,
Дыбом не становится.
 

Столкновение согласных звуков в стихе седьмом («Она щекочет…»), возникающие при этом «тн», «нсп» и «но он» свидетельствуют о весьма низком версификационном уровне. То же можно сказать о звучании последнего стиха (с «дыбом»).

Вот далеко неполный перечень примеров, красноречиво подтверждающих «большое мастерство» автора баллады, авторитетно отмеченное М. А. Цявловским!^[3]

3

Для выяснения вопроса, мог ли Пушкин быть автором «Тени Баркова», может быть использован такой важный источник информации, как его творчество лицейской поры.

Первое упоминание имени Баркова содержится, как известно, в произведении середины 1813 года «Монах», впервые опубликованном лишь в 1928 году.

Там, приступая к исполнению своего поэтического замысла – «воспеть», как некий монах был совращен чертом, – юный поэт, взыскуя духовной поддержки в своем рискованном начинании, обращает взгляд сначала к Вольтеру, а затем к Баркову. Нас интересует, конечно, второе обращение:

 
А ты, поэт, проклятый Аполлоном,
Испачкавший простенки кабаков,
Под Геликон упавший в грязь с Вильоном,
Не можешь ли ты мне помочь, Барков?
С усмешкою даешь ты мне скрыпицу,
Сулишь вино и музу пол-девицу:
«Последуй лишь примеру моему».
Нет, нет, Барков! скрыпицы не возьму,
Я стану петь, что в голову придется,
Пусть как-нибудь стих за стихом польется.
 

В этом фрагменте, посвященном Баркову, кратко очерчена ситуация, весьма схожая с той, что предстает в анонимной балладе, – но какая огромная разница в самом письме, и, конечно, не только по причине иного жанра. В балладе «тень» призывает попа-расстригу взять «задорный гудок» Баркова, в приведенном фрагменте «Монаха» Барков предлагает юному автору взять его «скрыпицу», однако юный поэт недвусмысленно отвергает столь лукавое предложение, он отвечает:

 
Нет, нет, Барков! скрыпицы не возьму.
 

Его выбор предопределен способностью уже в эти годы трезво и объективно оценить поэтические достоинства Баркова: это поэт, «испачкавший простенки кабаков», «упавший в грязь» под Геликоном, то есть не достигший обиталища муз, где бьет не иссякающий источник Иппокрена.

Характерно и то, что «в грязь» Барков падает у него вместе с Вийоном. Это очень важно для нас, потому что свидетельствует о неизменности во времени пушкинской оценки обсценной поэзии. Так, в статье 1834 года «О ничтожестве литературы русской» Пушкин оценивает Вийона столь же критически, как и в раннем** лицейском произведении.

Противопоставляя литературу Франции эпохи Возрождения литературам других наиболее просвещенных стран Европы, он замечает (не без доли сарказма), что в то время, как Германия уже имела «Песнь о Нибелунгах», Италия – «Божественную комедию» Данте, Испания – Лопе де Вега, Кальдерона и Сервантеса, Англия – Шекспира, «у французов Вильон воспевал в площадных куплетах кабаки и виселицу, и почитался первым народным поэтом!»^[4]

Характерно, что М. А. Цявловский, отметив сходство ситуаций в «Тени Баркова» и фрагменте «Монаха», посвященном Баркову, и истолковав это сходство как подтверждение своей версии, ни словом не обмолвился о той достаточно критической оценке, которую дал лицеист Пушкин поэтическим опытам Баркова (и Вийона).