Цитаты из книги «Времена оттепели прошли»

Единственная машина, которая в те годы стояла возле ВГИКа, была Никитина, если я не ошибаюсь – «копейка». Но в студенческие годы, несмотря на сыгранные роли в кино, он оставался все-таки «младшим братом Кончаловского», который уже снял «Асю Клячину…», написал сценарий «Андрея Рублева». Было очень трогательно наблюдать за общением Андрона и Никиты: младший, самоутверждаясь, старался всегда говорить наперекор брату. Например, едем мы компанией с Андроном в машине, и Кончаловский говорит: «Сейчас поедем налево…» – «Нет, – тут же возражает Никита, – надо ехать направо». И так продолжалось многие годы. Но на съемочной площадке Никита с Андроном не спорил, он – профессиональный актер. Когда многие годы спустя Андрон уехал покорять Голливуд, а Никита уже вошел в силу как режиссер, произошла некая рокировка, и уже Андрон стал «старшим братом Михалкова». Еще когда мы учились во ВГИКе, Никита пригласил меня фотографом на свою учебную работу, ставшую потом дипломной. Это был фильм «Спокойный день в конце войны», где снимались Наташа Аринбасарова, Сережа Никоненко, Александр Кайдановский, Юрочка Богатырев… Снималась эта картина в районе Оки – там, где позднее Никита снимал «Обломова», «Неоконченную пьесу…» и еще что-то. Михалков мне тогда сказал примерно следующее: «Тебе надо доехать до такого-то километра, электрички туда не ходят, но ты сообразишь. Доберешься до этого пункта и от него иди прямо, смотри, чтобы солнце тебе все время светило в левый глаз. Потом там увидишь кустик, от него еще семь километров направо». В итоге я ехал туда на крыше товарного вагона. Доехал до нужной станции, спрыгнул, а там – кругом чеховская степь. Никаких столбиков, ориентиров. Но в этом чистом поле я все-таки нашел Никитину группу.

Я Алле благодарен за один замечательный отзыв обо мне. Она как-то сказала: «Снимки Валерия так же неповторимы, как живописные полотна, только его кисть – фотокамера. На всем, созданном им, – отпечаток индивидуальности, свидетельствующий об авторстве больше, чем подпись под снимком. Поэтому фотографии Плотникова можно узнать, если даже под ними не стоит его фамилия».

на съемках я сначала ставил пустую кассету без пленки и просто щелкал вхолостую. Это было необходимо для «разогрева». Во-первых, чтобы человек привык, успокоился, расслабился, вел себя естественно и не обращал на камеру внимания. И второй важный момент – цветная пленка была тогда дефицитной и очень дорогой. Один цветной кадр стоил как билет из Петербурга в Москву. В работе с Высоцким все зависело от его настроения, самочувствия. Володя не всегда был готов к съемке. Но когда мы делали обложки для его пластинок, он был терпелив, внимателен и всегда выполнял то, что от него требовалось.

Сейчас вот много говорят о постановочной фотографии. Но для меня началом было изобразительное искусство. В принципе, в фотографии я делаю то, что мог бы делать кистью, карандашом, пастелью.

Объектив «засаливается», портится, когда снимаешь тех, кого не должно. Это отвратительно и унизительно. А снимающий думает только о том, что получит гонорар. К счастью, я прожил свою жизнь так, что никогда об этом не думал: я снимал то, в чем был убежден. Несколько лет назад вышел мой третий альбом, посвященный Высоцкому, за что некоторые обвиняют меня в расчетливости: будто бы я отснял Высоцкого, рассчитывая на этом впоследствии крупно заработать. Нет, я снимал его потому, что был едва ли не единственным, кому Володя разрешал себя фотографировать.

Я фотограф чувствующий, а для хорошего фотопортрета нужно иметь собственную душевную начинку, причем не только культурную, но в первую очередь – личностную. Многие фотографы, даже достаточно серьезные и талантливые, сравнивают себя с официантами: подают то, что закажут. Я не официант. Я снимаю только то, во что верю. А если я снимаю то, во что не верю, то именно для того, чтобы подчеркнуть это. Встречаясь с подрастающим поколением фотографов, я пытаюсь объяснить, что в профессию фотографа входит не только умение снимать, но и умение не снимать. Объектив «засаливается», портится, когда снимаешь тех, кого не должно. Это отвратительно и унизительно. А снимающий думает только о том, что получит гонорар. К счастью, я прожил свою жизнь так, что никогда об этом не думал: я снимал то, в чем был убежден. Несколько лет назад вышел мой третий альбом, посвященный Высоцкому, за что некоторые обвиняют меня в расчетливости: будто бы я отснял Высоцкого, рассчитывая на этом впоследствии крупно заработать. Нет, я снимал его потому, что был едва ли не единственным, кому Володя разрешал себя фотографировать.

Круг моих знакомств уже во ВГИКе был действительно огромен – я знал всех-всех-всех. В фотографии нас было три богатыря – Игорь Гневашев, Николай Гнисюк и я. Все остальные – уже за скобками, хотя талантливых было немало. Я снимал драматургов, художников, режиссеров, оперных и балетных, а не только кино- и театральных актеров, которые, естественно, были востребованы для обложек четырех журналов. Снимал потому, что понимал: только я могу это сделать.

Существовал жанр кабинетного портрета, где человека снимали стандартно, даже отстраненно – с галстучком или без, но без какого-то видимого отношения фотографа к его герою. И поэтому я довольно быстро определился со своей задачей.

И я, когда начинал, мог себе позволить на персонажа три-четыре кадра пленки, не больше. Когда я потратил на Высоцкого восемь – это был чудовищный перерасход, но я просто не мог остановиться.

Кстати, кодаковская пленка стоила 7 рублей, а в моем аппарате ее хватало на двенадцать кадров. Стипендия во ВГИКе была 28 рублей – это четыре пленки.