Рецензенты:

В. А. Косякова, канд. культурологии, доцент Высшей школы европейских культур (факультет культурологии), старший научный сотрудник УНЦ визуальных исследований Средневековья и Нового времени РГГУ

Ю. В. Синеокая, д-р филос. наук, член-корреспондент РАН, заместитель директора ИФ РАН по научной работе, руководитель сектора истории западной философии ИФРАН

© ФГБОУ ВО «Российская академия народного хозяйства и государственной службы при Президенте Российской Федерации», 2022

Введение

Когда мы приходим в музей и оказываемся перед картиной, гравюрой или фреской, написанной кем-то из старых мастеров, нам всегда кажется, будто одного лишь визуального впечатления недостаточно, изображение неуловимо дает почувствовать нам, что оно не исчерпывается лишь сочетанием красок и техникой мазка. Всегда, помимо и за пределами явленных нам как зрителям образов существует что-то еще, какой-то явный или тайный смысл, который для любого живописца прошедших столетий был столь же важен и значим, как и фигуративная система, композиция, цветовые решения, линии, сочетания светлот и темнот, использованные им для создания своего произведения. Средневековое искусство и возвышающееся над ним искусство Нового времени катастрофически обедняются, если ограничиваться в отношении них лишь «зрением», они неизменно взывают к «пониманию»: «В картине, как и в библейском тексте, нет незначительных элементов и деталей. Если художник написал их, значит, он наделил их каким-то смыслом, и зритель обязан понять его, пусть не во всей полноте, но хотя бы осознать его наличие. Религиозный утилитаризм и дух глобального символизма, характерные для средневековой эстетики, не позволяли ни мастеру, ни зрителю того времени допускать наличие случайных (даже самых незначительных) элементов в изображении» [1: 36].

Христианское религиозное искусство немыслимо без разветвленной системы символов, но и светское искусство насыщено аллегориями, требующими интерпретации и истолкования, чаще всего присутствующими в произведении по воле, но иногда и против воли автора.

Известный художник и архитектор Александр Раппапорт писал: «Картина сродни иконе, даже если это не иллюстрация мифологического или евангельского сюжета. Самой своей неподвижностью в мирской суете, самим фактом причастности к иному миру, самой своей телесностью она обретает право быть источником вечного смысла.

Конечно, чтобы отождествить картину с иконой, этого мало. Нужно еще предположить, что источник картины – святой дух. Но этот дух, как ни странно, картины сохраняют даже тогда, когда они громко и настойчиво повторяют, что ничего общего ни с каким духом вообще не имеют. Зритель не в силах поверить в это, он это «знает», но не видит, и потому всматривается в картину так, как если бы в ней заключалась благая весть. Духовная наследственность, смысловая генетика картины такова, что ее трудно уничтожить даже при больших усилиях.

Картины Нового времени – это как бы иконы неявленного писания. Их подлинный смысл остается в тени.

Художник делает больше, чем хочет и может. Он поневоле становится пророком, хотя и не способен понять смысл своего пророчества. Некоторая необразованность к лицу художникам именно потому, что выражает их неустранимое отставание от смысла собственного дела.

Как повар может не догадываться о существовании витаминов, так и художник пишет пейзаж или натюрморт, не ведая, что за этим стоит язык скрытых символов» [21: 30-31].

Искусство, предполагающее исключительно зрительные впечатления, конечно, столь же значимо и необходимо, как и искусство, ориентированное на синтез зрительных и интеллектуальных (духовных) впечатлений (по словам преподобного Максима Исповедника: «Для обладающего [духовным] зрением весь умопостигаемый мир представляется таинственно отпечатленным во всем чувственном мире посредством символических образов, но пренебрегая вторым мы многое теряем». Знаменитый знаток живописи Макс Фридлендер писал: «Французские импрессионисты настойчиво декларировали необходимость отказа от человеческого участия. Так, Моне однажды рассказывал Клемансо: „Я стоял у постели умершей женщины, которую я, признаюсь, когда-то очень любил… да и в тот момент продолжал еще любить. Я рассматривал ее виски и говорил сам себе —какой интересный фиолетовый цвет… В основе явно синий, только какой? И наверное, еще красный? И, может быть, желтый…“ Искусство, ориентированное на абсолютность зрительных впечатлений, превращалось в искусство бесчеловечное.

Программным требованием импрессионистов был отказ от любого духовного упорядочивания, от любой интерпретации—во имя непосредственно воспринимаемого образа; во главу угла они поставили лозунг – „все было усладой счастливых очей"» [31: 22].

В работах старых мастеров мы всегда сталкиваемся с тем или иным типом символов, аллегорий или эмблем. Художники словно воплощали доктрину Гуго Сен-Викторского, схоласта XII в.: «Все зримое дано нам для обозначения и объяснения невидимого, для нашего наставления зримым, символическим способом, то есть образно»^[1]. Символами могут служить предметы, явления, животные, действия, а также художественные образы, воплощающие какую-либо идею. Например, оливковая ветвь – символ мира, цветок нарцисса – в мифологической традиции может означать самовлюбленность, а в ряду христианских символов – означать Деву Марию и Воскресение. Орех, на основании богословских интуиций, отсылает к образу Иисуса Христа: плотная кожура, покрывающая орех, есть Его плоть, Его земная ипостась, дерево скорлупки – крест, на котором Его плоть познала страдания, ядро ореха, служащее для пропитания человека —Его сокровенная божественная природа. Филин, который ничего не видит при солнечном свете, как утверждается в средневековом бестиарии, днем подвергается нападению других птиц, и таким образом филин символизирует слепоту иудеев, закрывших глаза перед Истинным Солнцем и ставших предметом насмешек всех христианских народов. Овца — символ забвения себя ради других, как об этом писал Руперт Дойтцкий, бенедектинский богослов XII в.: «Овца отдает свою плоть в пищу тем, кто силен; молоко —тем, кто слаб. Своим руном она покрывает тех, кто наг; снимает с себя всё, чтобы согреть тех, кто замерз». Ткачество символизирует создание мира, вселенной, определение судеб всего сущего; рыбная ловля — обращение в свою веру (Христос научил своих учеников быть «ловцами человеков»). Художественный образ кентавра – символ низменных страстей, распрей (если изображен с колчаном, стрелами и луком), в религиозных композициях—символ ереси.

Символы могут быть обозначены числом, свойством, формой. Например, число 7 —символ совершенства и завершенности (семь дней в каждой фазе луны, семь цветов радуги, семь нот, семь дней недели, семь добродетелей, семь смертных грехов, семь таинств); синий (цвет неба) – символ всего духовного [см.: 25]; круг, не имеющий ни начала, ни конца, является образом Бога. «Простертая из облаков и окруженная крестчатым нимбом рука с пальцами, сложенными в благословляющем жесте – три вытянуты, два последних согнуты – становится знаком божественного вмешательства, символом Провидения, а маленькие обнаженные детские фигурки без половых признаков, изображенные в складках одежд на коленях Авраама – символом будущей жизни и вечного покоя… Изображение дерева (вернее, ростка с двумя-тремя листочками) дает понять, что действие происходит на земле. Башня, прорезанная дверью, служит для обозначения города; ангел, стоящий между ее зубцами, дает понять, что город этот – Небесный Иерусалим» [15: 34-35].

Многие символы имеют многозначный смысл: например, собака – символ верности (если изображена у ног супругов), символ низости и бесстыдства в античных сценах. Как хранитель стада собака олицетворяет доброго пастыря, епископа или проповедника. Черная собака в средневековом искусстве обозначала неверие, язычество. Как видно из этого примера, смысл символа часто зависит от эпохи, религии, культуры.

Символ активно использовался в искусстве до второй половины XIX в. и только потом стал ускользающей редкостью^[2].

Английский искусствовед К.В.Уэджвут отмечает: «Вениус^[3] особенно славился своими знаниями символов, таких художественных образов, с помощью которых можно было визуально передать абстрактные идеи. Такие символы теперь применяются в живописи очень редко, так что немногим из нас они известны. Например, голубь с оливковой ветвью обозначает мир, весы – правосудие, лавровый венок – победу. Однако в XVI столетии пропаганда идей через символы была общепринятой формой искусства, как народного, так и возвышенноинтеллектуального. Святые, конечно, обладали собственными атрибутами. Символом святой Екатерины было колесо, на котором она приняла пытку, Марии Магдалины – сосуд с нардовым миром, которым она умащала ступни ног Иисуса, для святого Иеронима —лев, с которым он подружился в пустыне. Но даже на портретах, аллегориях и светских картинах использовались различные символы, служащие бессловесными комментариями. На картинах птицы, цветы и животные изображались с вполне определенной целью. Заяц означал бдительность, кот или кошка – свободу, змея – мудрость. Разные цветы указывали на разные добродетели, а если их лепестки опадали, то это означало эфемерность молодости и красоты.

От каждого художника требовались знания таких символов, и для их объяснения существовали даже специальные учебники. Не слишком запутанные символы приводили всех в восторг, образованным людям нравилось расшифровывать скрытый смысл изображений на картинах. Такая ученая игра придавала интерес даже самым приземленным работам» [30: 13-14].

В данном учебном пособии мы приведем несколько примеров того, как и какие смыслы художники вкладывали в свои работы, рассмотрим их творчество в историческом и социальном контексте.

***