© В. Михайлин, 2025

© Д. Черногаев, дизайн серии, 2025

© ООО «Новое литературное обозрение», 2025

* * *

Рецензенты:

Наталья Ковтун, доктор филол. наук, профессор Красноярского Государственного педагогического университета им. В. П. Астафьева.

Сергей Дюкин, канд. филос. наук, доцент Пермского государственного института культуры.

Артем Зорин, доктор филол. наук, профессор Саратовской государственной консерватории им. Л. В. Собинова, главный редактор журнала «Театр. Живопись. Кино. Музыка» (ГИТИС).

Вводное замечание

Эта книга – лоскутное одеяло, сшитое из текстов, часть из которых публиковалась когда-то в качестве отдельных статей, а часть просто проговаривалась перед небольшой, но заинтересованной публикой, имевшей (и до сих пор имеющей) обыкновение ходить на комментированные кинопоказы, которые я время от времени устраиваю на разных саратовских площадках – в университете, в художественном музее им. А. Н. Радищева или просто в небольших кафе. Собственно, и статьи чаще всего приобретали некую законченную, пригодную для публикации форму после того, как состоялся очередной кинопоказ, на котором за недостатком времени или в силу каких-то других соображений весь задуманный комментарий озвучить не удалось, и за бортом оставались наблюдения, в достаточной степени, на мой взгляд, любопытные. И сама эта книга в какой-то степени следует подобной же логике, с той разницей, что некоторые из опубликованных здесь комментариев я не стал слишком причесывать – для пущей аутентичности, как принято говорить у авторов, которые пытаются оправдать в глазах читателя собственную лень. По этой же причине в некоторых текстах отсутствует сколько-нибудь солидный библиографический список, а вместо этого брошена пара ссылок на собственные тексты. Это указатели, расставленные для самого себя, чтобы не забыть о каких-то логических связях, показавшихся не лишенными смысла.

Впрочем, все вышеизложенное – не более чем преамбула к благодарности, которую я хотел выразить всем тем, кто самим фактом своего регулярного присутствия на кинопоказах вынуждал меня устраивать их снова и снова и подстегивал любопытство к тому колоссальному исследовательскому полю, которое предоставляет нам кино. Самое, опять же, антропологическое из искусств.

Кино как симптом

Женщина как инструмент и препятствие: случай Юлия Райзмана на фоне советской модернизации ^[1]

Ностальгия по советскому, так или иначе пропитавшая собой современную российскую культуру на всех ее уровнях – от попсовых телевизионных шоу до высоконаучных гуманитарных штудий, – по сути вполне объяснима. С одной стороны, эпоха закрылась и стала видна как некое целое – противоречивое и динамичное, многоаспектное и зачастую отрицающее самое себя, но все же целое – и к тому же отодвинулась на подобающую «эпическую дистанцию». С другой стороны, живы и активны люди, для которых эта эпоха пока еще отсылает не только и не столько к истории документа, сколько к личной истории, обладающей высоким потенциалом эмоциональной и кодовой эмпатии. Материал говорит сам за себя, и исследователю вместо того, чтобы «будить» давным-давно уснувшие смыслы, приходится порой ставить дополнительные фильтры, чтобы материал не говорил громко и не претендовал на личную идеологическую вовлеченность наблюдателя. Поскольку и сам исследователь зачастую не является исключением из общего правила – для него эта история тоже носит лично значимый характер. Так что извечное проклятие историка – непреодолимая дистанция между языком исследователя и языками, на коих говорит изучаемая эпоха, дистанция, заставляющая остро осознавать то, как конструируется по мере исследования самый его предмет – здесь может быть если и не снято совсем, то ослаблено. В итоге любое предпринятое разыскание предоставляет – при должной постановке вопроса, конечно – уникальную возможность увидеть материал исходя сразу из нескольких принципиально разных перспектив, причем не отрицающих, но поддерживающих друг друга.

Дополнительные возможности предоставляют случаи, которые «обнимают» если не всю эпоху, то значительную ее часть – и при этом так или иначе сохраняют единство: тематическое, семантическое, структурное. И конечно, особая роскошь – это когда такие случаи персонифицированы, связаны с конкретной личностью, с конкретной «внутренней биографией», эволюция которой может быть соотнесена с движением «больших» смыслов эпохи. Тем более если основным содержанием этой эпохи является тотальная модернизация одной шестой части суши (да еще и с прилегающими иностранными, но зависимыми территориями): модернизации, задуманной как проект и осуществленной пусть и в судорожных метаниях от одного ситуативно обусловленного варианта к другому, но зато в невероятно короткие исторические сроки.

Вот как раз об одном таком случае и пойдет речь.

Режиссер Юлий Яковлевич Райзман снимал кино с конца двадцатых до середины восьмидесятых, весьма показательным образом меняясь с каждым новым фильмом. Этот советский Протей, наделенный большим режиссерским талантом и туго зажавший в зубах две-три темы, лично значимые для себя, отличался невероятным, воистину гениальным социальным чутьем. И всякий раз эти его любимые темы проговаривались на новом языке. Если бы язык этот менялся с каждым очередным поворотом генеральной линии партии, Райзман остался бы стандартным советским приспособленцем, и по его кинопродукции можно было изучать разве что официальные, обращенные к массовой аудитории языки власти: тема тоже вполне законная, но здесь материала и без Райзмана вполне достаточно. Но Райзман куда интереснее: язык его менялся, ориентируясь не столько на флуктуации официального дискурса (хотя и на них, естественно, тоже), сколько на общую систему ожиданий, которая складывалась в актуальном публичном пространстве – во всем обилии и во всей прихотливости возможных сочетаний.

Первая тема, неизменно присутствующая во всех фильмах Райзмана, – это столкновение личного и публичного. Начинает ее Райзман как запредельный энтузиаст советского коллективизма, потому в ранних его работах и решается эта тема совершенно однозначно. Уже в первом по-настоящему зрелом фильме режиссера, в «Летчиках» (1935), стандартный любовный треугольник строится на фоне полного отсутствия частного быта. Все персонажи фильма – люди несемейные, целиком и полностью включенные в публичное пространство, и конфликт здесь разворачивается между хорошим (ас Беляев, талантливый, но самовлюбленный и недисциплинированный) и лучшим (начальник летной школы Рогачев, человек порядка, а не порыва).

Приз, который должен вместе со зрительскими симпатиями достаться победителю, – единственная на весь летный отряд девушка Галя^[2], вначале явно тяготеет к Беляеву^[3]. Крепко сбитый по вкусам эпохи красавец явно выигрывает по сравнению со старшим товарищем – лысым и застенчивым^[4]. Сложность в одном: Беляев слишком выпячивает собственное «я». Консультироваться по этой непростой проблеме Галя идет, естественно, к Рогачеву – непосредственному начальнику и коммунисту со стажем. К полному восторгу девушки, проблема разрешается простым уверением в том, что «Беляев парень хороший». Однако со временем, после того как Галя сама успевает пару раз «взбрыкнуть», излишне автоцентричная жизненная позиция Беляева («Вагоновожатого в воздухе из меня сделать не получится») теряет привлекательность. Герой-летчик Беляев – ежели без нимба – оказывается эмоционально неустойчив, а то и вовсе фатоват. И решающий разговор, из которого зритель делает недвусмысленный вывод о перемене в предпочтениях героини, происходит в трамвае: и диалог Рогачева и Гали постоянно перебивается крупными, стильно решенными планами, организованными вокруг фигуры вагоновожатого.

Выбор Гали обозначает и вторую «пожизненную» тему Райзмана: тему женщины, «дорастающей» до мужчины и/или до мужских средств и способов освоения публичного пространства. В «Летчиках» Райзман фактически переворачивает с ног на голову традиционный мужской сюжет, в котором выбор жизненного пути – и финального публичного лица персонажа – маркирован двумя противоположными и сугубо функциональными женскими ролями: provocatrice, выманивающей мужчину на короткую и яркую судьбу – и «тихой гаванью», за спиной у которой маячит семейное счастье. Но только здесь на перекрестке стоит именно женщина, а тандем с любым из двух избранников предполагает не свадьбу и даже не поцелуй в диафрагму, а стандартный в будущем для Райзмана открытый финал с обещанием встречи где-то там, на необъятных и подлежащих активному освоению родных просторах.

Третья базовая тема режиссера – это тема семейного пространства как вязкой и тягучей субстанции, препятствующей реализации всего «истинно человеческого» в человеке. В «парадном» фильме «Последняя ночь», снятом в 1936 году к надвигающемуся двадцатилетию Октябрьской революции^[5], Райзман впервые более или менее внятно прорабатывает эту тему, замыкая ее на полукомической, полутрагической и героической фигуре матери^[6], которая сперва буквально в ноги падает младшему сыну, уходящему «делать революцию», а потом на протяжении всего фильма возникает то там, то тут с идиллической корзинкой пирожков. Впрочем, в «Последней ночи» эта тема решается достаточно просто и однозначно. Все мужчины в рабочей семье Захаркиных, кроме самого революционного (отец, средний и младший братья), один за другим гибнут в течение одной революционной ночи в Москве – и это вызывает на удивление мало эмоций у единственной в семье женщины, которая в последних кадрах фильма весело шагает вслед за уходящим отрядом, очевидно с легкостью забыв о только что перенесенных потерях.

Семейные чувства в фильме время от времени демонстрируются, но сама эта демонстрация, как правило, имеет весьма специфические мотивации. Так, старший брат заменяет на трибуне только что застреленного среднего как один функциональный элемент заменяет другой, и единственная цель этой замены – возможность переключить в сознании солдат 193-го полка (и заодно зрителя) соответствующие уровни ситуативного кодирования, замкнув семейное на публичном: «Они стреляют в наших братьев!» – и тем запустив по обе стороны экрана механизмы эмпатии. Полк бодро уходит за новым вожаком, а средний Захаркин так и остается лежать на каких-то ящиках, никому – в том числе и собственным родственникам – не нужный и не интересный.

Единственная на весь фильм любовная история прописана в откровенно пародийной, буффонной манере и явно несовместима с «правильной» сюжетикой. Впрочем – черта в будущем характерно райзмановская – начало личностного сюжета носит откровенно «неудобный» характер: герои встречаются в праздничном публичном пространстве, который обнажает все чрезмерно личное и выставляет его на позорище. В «Последней ночи» этот ход оправдывает дальнейшую буффонаду: ничто индивидуально-личностное неуместно на кровавом празднике революции.

Личные сюжеты у Райзмана и далее будут неизменно растворяться в большом публичном пространстве и реализовываться только через его посредство – во всех картинах, снятых на протяжении сталинской эпохи. В очаровательно – почти до неуместности, если учесть год выхода фильма на экраны – мелодраматической «Машеньке» (1942) личное и публичное неразрывно связаны с самой завязки: начиная от профессий фигурантов (телеграфистка^[7] и таксист^[8]) и вплоть до обстоятельств знакомства и первых перипетий^[9]. Публичное пространство строится на тесном взаимодействии и взаимопроникновении со «стайными» моделями поведения: героиня все и вся обсуждает с подружками, герой живет в общежитии, где ни у кого и ни от кого тайн нет. Комический старик^[10] играет роль проводника сюжетно значимой информации: роль, которая по сути является излишней, поскольку и так все про всех все знают – или, вернее сказать, эта роль и есть персонифицированная «главная тема» фильма. Публичное кодируется через представление о «своих», а «своими» по определению являются не только друзья и подруги, но в пределе – все советские люди^[11].

Стандартное у Райзмана «неудобство» любовной линии поддерживается стандартной же «неуступчивостью» героини. Зрителю старательно показывают, насколько небезразличен ей герой, однако она упорно продолжает держать дистанцию. Женщина может что угодно переживать лично (наедине со зрителем), но ни в «парном» контексте, ни тем более в публичном она не имеет права на выражение личных чувств^[12]. Единственное исключение – как раз стайный уровень ситуативного кодирования и стайные контексты. А раз так – то и знать «свои» должны больше, чем партнер, и чувства героини (и отчасти героя) загадкой для них являться в конечном счете не могут. Главное тому подтверждение – основная линия в «военной», последней части фильма. Герой так и не может сказать героине главного, она так и не хочет ему помочь в этом, но любовное письмо, которое он ей пишет и которое читает вслух чуть не вся Красная армия, доходит до героини через «фронтовую молву» раньше, чем герой совершает свой подвиг (став тем самым достойным личного счастья) и встречает героиню: она уже все знает и падает в его – секундные – объятья на фоне победных армейских колонн. Никакого нарушения интимного пространства режиссер в этом сюжетном ходе явно не наблюдает. Никаких неудобств не испытывают персонажи: соответственно, и зрителю предлагается проникнуться мыслью о том, что лучший способ разрешить личные проблемы – это передоверить их товарищам.

Снятый в 1950 году «Кавалер Золотой Звезды» продолжает в новом для Райзмана, но остроактуальном для послевоенного СССР «лакировочном» жанре тему публичного пространства как единственно возможного для самореализации героя – причем на всех уровнях, от профессиональной и гражданской до любовной состоятельности. Согласно требованиям жанра, фильм предельно дидактичен, и в этой дидактичности отчетливо слышна антисемейная нота: семейная жизнь, особенно в крестьянском ее, основанном на самообеспечении, варианте, неприемлема категорически. Жертвой этой напасти едва не становится лучший друг главного героя^[13] – после того, как женится на его сестре. Семья протагониста – вообще явный «очаг сопротивления»; личная вовлеченность героя в формально непростой, а на деле совершенно очевидный выбор между частным и публичным откровенно ориентирована на преодоление семейного уровня кодирования в каждой зрительской душе.

Одна только мать героя – женщина «правильная» с самого начала. Показательно, что зовут старушку Ниловной: это автоматически отсылает к «Матери» Максима Горького и задействует вполне опознаваемый набор сюжетно значимых элементов: «понимающая» пара мать/сын – активная деятельность сына в публичном пространстве – мать постепенно перерастает узкие рамки семейных механизмов кодирования и обретает путь к публичной самореализации. Эту находку вполне бездарного литератора Семена Бабаевского Юлий Райзман подкрепил собственной, чисто кинематографической аллюзией, доверив роль Ниловны той же Марии Яроцкой, что сыграла соответствующий персонаж в «Последней ночи»^[14]. На близкой логике построена и любовная линия: героиня отвергает любовь героя до тех пор, пока не «дорастет» до него, не приобретет самостоятельный статус в публичном пространстве^[15].

Есть в «Кавалере Золотой Звезды» один эпизод, одна-единственная смена кадра, гениальная по своей непроявленной пародийности. Расставшись с любимой девушкой, протагонист Сергей Тутаринов^[16] под драматически напряженную оркестровую музыку вышагивает вверх по склону холма мимо клюющих кур, а потом стоит там, одинокий и не понятый ковыряющимися в навозе примитивными существами. Оркестр взбирается на новую патетическую ноту, и план меняется – стоит крупным планом все тот же Тутаринов, а под ним внизу копошатся в земле колхозники.

Музыка звучит весьма торжественная, и понятно, что мелкие частные страсти и мелкое клевание поверхности по одну сторону склона должны смениться величием свершений и коренным преобразованием природы по другую. Но эффект получается совершенно противоположный – перед нами одинокий титан, переживающий внутреннюю бурю (музыка), а по обе стороны от той вершины, на которую он взобрался, ползает, уткнувшись носом в глину, одна протоплазма. Сталинская премия первой степени. Подозревать, что в 1950 году обласканный властью режиссер^[17] нарочно вставляет в самую середину фильма не слишком тщательно завуалированную пародию на роль партии в обществе и великой личности в истории социалистического строительства – допущение из разряда совершенно фантастических. Хотя…