© В. Левенталь, текст, 2023

© ООО «Литературная матрица», 2023

Фотография из Неаполя

1

В ночь, когда мы прилетели в Неаполь, президент Трамп распорядился бомбить. С авианосцев в Средиземном море взлетело больше сотни ракет – надо представить себе эти многотонные железяки, как они выпрыгнули из тьмы своих шахт, поднялись в воздух, на секунду приостановились, ища направление, рванули вперёд – и полетели в сторону Сирии.

Накануне в нашем Генштабе сказали, что будут сбивать ракеты. Намекнули на авианосцы.

Обошлось. То ли ракеты оказались не умнее стареньких сирийских ПВО, то ли ракеты предназначались только для телекамер, так или иначе – пронесло. Однако же какое-то мгновение – пару часов – думалось, как Николеньке Ростову: началось, вот оно.

Заселившись в гостиницу, я спустился вниз немного прогуляться и первое, что увидел – Везувий. Подумал: один раз ему уже довелось стать символом гибели цивилизации. И он может стать им ещё раз, хотя бы для меня одного.

Проснись он сейчас на самом деле, жертв будет сравнительно немного: есть система оповещения, все жители знают, куда им бежать, работают службы департамента гражданской защиты – не ядерная бомба. Однако же в 79 году это была именно бомба.

Я прилетел в Неаполь счастливый, влюблённый: два месяца назад девушка, будто вышедшая из-под резца Кановы, с глазами из чёрного оникса и такими же бровями, положила ладони мне на спину и поцеловала меня. Тем острее я чувствовал хрупкость наших мягких и тёплых тел. Тем жальче мне было людей – и живущих, и любящих, и живших, и любивших. Здесь, в Неаполе, особенно чувствовалось, как непрочны люди – как дрожащие и переливающиеся на солнце мыльные пузырьки, а на горизонте всегда маячит Везувий, из которого в любой момент могут вырваться и полететь во все стороны тысячи тонн раскалённой породы; так уже было и не раз.

Я прилетел сюда из самого прекрасного, но и самого юного города Европы – Петербурга, который вырос из тумана в мгновение ока сразу целиком. У Петербурга есть шрамы с войны, но он ни разу не умирал. Здесь, в Неаполе, становится очевидно, что гибель цивилизации – обыденность, рутина.

Гибель цивилизации выглядит как греческие мужчины с табличками на шеях – здесь, в греческом Неа-полисе, их продавали друг другу на рынке варвары-римляне. Гибель цивилизации выглядит как шесть тысяч золотых – пансион, назначенный юному изнеженному красавчику, сосланному на виллу Лукулла последнему императору Запада Ромулу Августулу по кличке Позорчик. Или как ключи от города, после девяти лет осады и опустошительного голода переданные норманнам. И ещё как сто пятьдесят болтающихся – по приказу Карла I Анжуйского, сразу после Сицилийской вечерни – в петлях трупов. Гибель цивилизации выглядит как чума, завалившая город мертвецами, так что едва объединивший королевство Владислав бежал прочь из только что взятой столицы, – вообще, позднее Средневековье уходило, кашляя чумой, как пожилой простуженный курильщик, и так же часто распадалось и вновь в крови и шике-блеске объединялось Неаполитанское королевство. Или как сифилис, принесённый в город и разнесённый по нему солдатами Людовика XII, которым город был сдан без малейшего сопротивления; точно так же без сопротивления они спустя два с половиной года оставили город испанцам. Или как дыба в подвалах Кастель-Нуово, на которой тридцать шесть часов без перерыва провёл Кампанелла, чтобы потом остаться в тех же подвалах ещё на двадцать четыре года. Или как палка с красной шапкой наверху – «дерево свободы», поставленное войсками Директории в захваченном или освобождённом городе; ещё не успели остыть тела тысяч убитых при штурме лаццарони; впрочем, не пройдёт и года, как обратная волна слизнёт уже республиканцев – десятки тысяч жизней. Гибель цивилизации выглядит как прижавшиеся друг к другу голодные измученные женщины и дети – они сидят в тёмных, наполненных аммиачным запахом мочи подземельях из туфа, которые когда-то вырыли греки, чтобы построить свой Новгород; сверху взрываются бомбы: это жилые кварталы Неаполя бомбят американцы. Да мало ли.

Погибая, цивилизации всеми своими гробами, домами и дворцами опускаются одна за другой вниз, как исчезает внизу дно стакана в тетрисе. Если я видел в Неаполе что-то вечное, то это была раздувающая зоб ящерица, которая грелась на камне в Городском парке, – вот она сидела здесь всегда, такая же изящная и неподвижная. Я ничего не смог поделать со своим умилением, протянул к ней руку и спугнул её.

Где бы ты ни стоял, всегда под тобой, прямо под твоими ногами, погибшая цивилизация, а под ней – другая, а под ней ещё одна – стоит только посмотреть на землю под твоими ногами в разрезе.

Цивилизация – это люди, и когда люди умирают, цивилизация умирает с ними целиком и полностью. Остаются только случайные следы, их очень немного. Может, мы и будем первой цивилизацией, от которой останется каждый чих в инстаграме^[1] и каждая сноска на каждый чих, но чего у нас точно не получится, так это убедиться в этом. Всесильный Карл V, кстати, и неаполитанский король тоже, изволил незадолго до смерти слушать по себе заупокойную мессу, но даже он не смог посмотреть на собственный труп.

Любовь, страсть, тоска, боль, желание, ненависть, стыд, – ничего этого не остаётся. Остаётся колонна с коринфской капителью, кирпичная кладка, переписанные на бумаге буквы, краски, которыми нарисовано лицо, камень, из которого вырезаны ладони. В букинистической лавке на Вико Куэрча я купил отпечаток начала двадцатого века – фотографию барельефа из Археологического музея. Не существует ни того, кто вырезал этот барельеф, ни того, кто украсил им свою виллу, ни того, кто откопал его где-то в окрестностях Рима, ни даже того, кто сфотографировал его и отпечатал снимок всего лишь сто лет назад. Когда не будет меня, будет тем не менее существовать текст о фотографии барельефа – тоже своего рода палимпсест, слоёный пирог истории.

Следы поверх других следов – ничего другого у нас нет. История существует только в воображении рассказывающего историю. В этом смысле она плод воображения. Рассказать историю значит пробить шурф в слоистой породе, увидеть следы и сочинить по ним свою непротиворечивую версию событий. В этом смысле рассказать историю значит сочинить её. И стало быть, Великой стены на границе между цивилизацией Истории и дикими северными ордами Выдуманных историй не существует – Тирион Ланнистер не смог бы с неё помочиться. Что же касается историков и писателей, то они братья, и если и относятся друг к другу с ревностью, то как раз потому, что претендуют на один и тот же престол. Да, публику тешит надпись «основано на реальных событиях», но ведь это всё равно что покупать продукты с наклейками «не содержит химии».

Неаполь и вообще располагает к размышлениям об истории и историях – на склонах его густо населённых холмов можно увидеть буквально, как один культурный слой нарастает поверх предыдущего, как кораллы, – а тут ещё группа писателей: чуть не всю неделю мы так и проговорили об истории. То есть тем было две: во-первых, есть ли смысл сочинять выдуманные истории и читать их, и во-вторых, правдива ли та история, которую мы знаем за всемирную, иными словами, не выдумана ли она. Комическое сочетание тем. Хотя, вероятно, в тени Везувия любые разговоры об истории как раз и следует вести с несколько нервной усмешкой. Особенно если он чего доброго и был тем самым Яхве, который небесным огнём сжёг Гоморру-Геркуланум и Содом-Стабию. И особенно когда чуть южнее стоят американские авианосцы, внутренности которых полны ракетами, как рыбьи ястыки – икрой.

Мне трудно было вмешиваться в эти разговоры: Фоменко я не читал, а с тем, что «роман умер», был в некотором смысле даже согласен. Я запивал рюмкой лимончеллы плотные обеды – макароны с картошкой на первое и с мясом – на второе, – слушал коллег, а думал, признаюсь со смущением, о чём-то своём. Я думал о своей любви – о девушке с глазами из чёрного оникса и такими же бровями, будто вышедшей из-под резца Кановы, которая осталась ждать меня в Петербурге. И ещё о том, что если человек, который появляется на экране моего телефона, когда включена фронтальная камера, почему-то называется писателем, то, видимо, лишь в силу ограниченной дискурсивности – мне всегда было проще объяснить на примере. Искусство вообще, в целом, вероятно, и есть такой пример.

На фотографии, которую я купил в Неаполе, снят барельеф из Неапольского археологического музея. Это «Пьяный Вакх, поддерживаемый Фавном» из коллекции Фарнезе. Он у меня перед глазами. На нём по центру изображены фигуры двух юношей; один из них опирается на другого, приобнимая его. Вакх изображён андрогином: фигура у него мягкая и нежная, почти что женская. У обоих в руках тирсы – посохи с шишками наверху. У Вакха тирс прямой, у Фавна – изогнутый. В ногах у них четырьмя лапами на земле стоит, задрав морду вверх, глядя на Фавна, пантера. По бокам от них мальчики. Слева тянет Вакха за и так уже упавшую одежду один малыш с копытцем вместо ступни и длинной шерстью на младенческих бедрах, а справа держится за посох Фавна другой, поупитаннее, без шерсти и без копыт; зато у него, в отличие от первого, сохранилась вторая рука: он держит в ней кувшинчик. Гениталии сбиты у всех четырёх мужских фигур. Остаётся только догадываться, что же такого было в руке у мальчика с копытцем; других существенных повреждений барельеф не имеет.

Группу из Вакха, Фавна и маленьких мальчиков окружают женские фигуры: одна, справа, играет на авлосе; вторая, слева от Вакха, стучит в кимвалы. Последняя, восьмая фигура на барельефе: слева от играющей на тарелочках женщины уходит спиной к нам мужчина; он несёт на плече кратер, очевидно, полный вина, и его колени сгибаются под тяжестью этой ноши.

Наконец, позади фигур, над их головами раскинулись кроны четырёх деревьев: это сосна, дуб и два платана по краям. Они ритмично делят небо на равные доли, а в сочетании с широко качающимися и изгибающимися телами в центральной части барельефа и с мелким перестуком ног в нижней как бы делают видимой музыку, под которую гуляют подпившие герои.

Эта плясовая музыка, веселье затянувшейся попойки и, главное, сексуальность, желание, которое, как радиация, пронизывает всю эту сцену и заставляет её светиться, – в сущности, и есть единственная достоверность этого изображения. Ничего другого достоверного о нём сообщить невозможно.

Даже то, что это именно Вакх и Фавн, не более чем допущение: ни у того, ни у другого нет никаких атрибутов их божественности вроде грозди винограда или рогов. Далее, согласно этикетке, эта мраморная доска принадлежит коллекции Фарнезе, а стало быть, была откопана в окрестностях Рима в XVI веке, если, конечно, не была примерно тогда же и произведена римлянами эпохи Возрождения вместо никогда не существовавших античных. Но даже оставаясь в рамках традиционной хронологии, едва ли удастся добиться большей определённости. Кто именно, когда и где точно и при каких обстоятельствах её обнаружил? Чью виллу она украшала? Кто так искусно вырезал эти, кажется, живые, фигуры из бесформенного куска белого с прожилками камня? Доска атрибутирована I–II веком н. э., но почему именно так, не III н. э. и не I до н. э.? Как будто бы сама эта надпись означает не более чем «когда-то давным-давно».

Но ведь и события столетней давности покрыты точно таким же туманом. Надпись на паспарту сообщает: «Casa Editrice GIACOMO BROGI Firenze – Napoli». Джакомо Броджи открыл неаполитанский филиал своего магазина и фотомастерской при нём то ли в 1871-м, то ли в 1879 году, назначив управляющими осевших здесь немцев Арнольдо Негенборна и Эрнесто Боквинкеля. В 1894 году они выкупили бизнес у сыновей флорентийца, оставив за собой право пользоваться торговой маркой «Джакомо Броджи» в пределах Неаполя. В конце XIX века магазин переезжает с виа Кьятамоне на Площадь мучеников, а в начале XX мы видим его уже расширившимся за угол, но лишившимся одного из совладельцев: отныне на вывеске значится только Эрнесто Боквинкель. Та же семья до сих пор владеет антикварным магазином по этому адресу. Ветры XX века выдули из их фамилии лишнюю «к», и теперь они просто Бовинкели, но зато их бизнес разросся до трёх точек в Неаполе и ещё одной на Капри.

Всё это любопытно, но никак не помогает ответить на вопрос: когда был сделан снимок? Десятые? Двадцатые? Тридцатые? Кто его сделал? Кто отпечатал? Эрнесто? Его сын Марио? Наёмный работник? Едва ли всё это можно установить с удовлетворительной достоверностью.

В общем, никакой достоверной истории ни о снимке, ни об отпечатке, ни о самом барельефе рассказать невозможно (и значит, рассказчика никто не поймает за руку). Единственная несомненная достоверность, которая с этого изображения так и прёт – это пьяное веселье, плясовая музыка и жар желания. (Кстати, правой руки Фавна мы не видим, она лежит на заднице андрогина-Вакха, больше ей быть просто негде.) В общем, если говорить начистоту, на этом изображении достоверен только замысел скульптора, вырезавшего барельеф.

И ещё тот факт, что цивилизация, к которой принадлежал художник, погибла. Хотя бы потому, что сам тип сексуальности, составляющий ядро этого замысла, более не существует и нашей цивилизации абсолютно чужд. Это сексуальность шире пола, она включает в себя пол лишь как одну из своих областей. Вакх этого барельефа, с его округлыми бёдрами, томным изгибом тела и изящной шеей, как, кстати, и многочисленные Аполлоны из того же Неаполитанского археологического, разумеется, не гомосексуален в наших координатах сексуальности. На нашей карте такой сексуальности просто нет, и у нас нет для неё слов. Как, вероятно, не будет у цивилизации, которая сменит нас, слов для нашего желания и нашей любви. Сталкиваясь с иероглифами (словечко из словаря коллеги; он подливает себе вино и иронично поднимает бровь: не сохранилось ни одного документа? вы в это верите?) нашей цивилизации, они будут точно так же обнаруживать себя в тупике, не в силах пробиться глубже к живому сердцу нашего мира, в котором живём мы.

И всё-таки нас объединяет с теми, кто жил тут до нас и, может быть, кто будет жить после, – сама эта страсть пробиться вглубь. Само это усилие – врезаться в вертикальную слоистую структуру культуры – оказывается единственным, что делает нас, в отличие от всех других тварей, людьми. История, стало быть.

И стало быть, пока мы рассказываем истории, подземелья освещены. Я говорю о тех подземельях, которыми греки изъели эти холмы, чтобы построить Неаполь, в которых средневековые неаполитанцы брали воду, спускаясь к колодцам в подвалах своих домов, в которых женщины и дети прижимались друг к другу, пока их дома превращались в пепел под американскими бомбами, и по которым сегодня водят экскурсии. Задирая голову вверх, видишь скважины колодцев; они ведут вверх, к городу; с этого ракурса они представляют собой столбы ослепительного света.

Мир человека повсюду прорезан историями, как квантовый мир – мельчайшими пространственно-временными червоточинами. Да, никто не знает, как было на самом деле, и сам концепт так называемого самого дела выдуман в чьих-то интересах, и всё равно никто не поймёт, что ты имел в виду, даже если твоё сообщение вдруг каким-то чудом достанут из-под очередного слоя пепла, хотя скорее всего нет, но никто не скажет мне, что было не так, как я рассказываю, – и вот всё это – ср. Алиса, падающая в нору, – выбрасывает рассказывающего историю вон из безнадёжно трёхмерного мира. Похожим образом мы выбираемся из коробки своего тела, когда нас подхватывает и несёт к другому волна желания.

И если бы мне пришлось отвечать на вопрос, чего бы мне такого хотелось, пока наш мир ещё не погиб в огне и пепле, я бы сказал, что хотел бы успеть насладиться любовью девушки, будто вышедшей из-под резца Кановы, с глазами из чёрного оникса и такими же бровями и, может быть, ещё рассказать пару историй.

2

Положим, Паоло. Пусть его зовут Паоло. Он появляется перед нашим внутренним взором, выныривая из слепящего пучка света – узкой улочки, прилегающей к виа Рома. Ему двадцать один, он высокого роста брюнет, и хотя у него заурядная внешность, он щеголевато одет, у него живые привлекательные глаза и располагающая улыбка. Паоло из хорошей семьи, его отец средней руки адвокат, а мама заботится о детях: у Паоло есть ещё две младшие сестры. Паоло учится на медицинском факультете и работает в магазине Джакомо Броджи на Площади мучеников. Отцу он говорит, что хочет стать врачом, но сердце его отдано фотографии: хотя хозяин лавки иногда ставит его за прилавок, Паоло больше всего нравится работать в проявочной.

Сегодня 1 июля 1931 года, среда. Паоло нужно на работу, но он специально вышел из дома пораньше – у него есть ещё одно дело. У Паоло чудесное настроение, он идёт вниз по виа Рома едва не вприпрыжку, обгоняя прохожих, и, сощурившись, поглядывает наверх и вправо – туда, где облизывает уже верхушки домов горячий язык солнца. Виа Рома становится всё шумней и многолюдней – дворник с зажатой в зубах папиросой метёт мостовую, осёл тащит вверх телегу с овощами, торопятся на работу служащие, на углах прилегающих улочек роятся стайки детей – дети хохочут, высмеивая прохожих, ослы и лошади клацают копытами по мостовой, звенит проезжающий мимо трамвай; пахнет навозом и свежими булочками. Чем ближе к площади, тем больше попадается представительных джентльменов в шляпах и костюмах с бабочками – во рту сигара, в руке трость, под мышкой газета: деловые люди – владельцы контор и магазинов.

На перекрёстке с пьяцца Сан-Фердинандо становится совсем оживлённо, Паоло приходится лавировать между медлительными прохожими, он обходит фонтан и перебегает улицу наискосок проезжающему автомобилю, прямо к кафе «Гамбринус». Там у него назначена встреча.