Упорядкування, передмова, коментарі І. Руснак

Художник-оформлювач О. Гугалова-Мєшкова

У виданні збережено основні особливості лексики та синтаксису авторського тексту.

© Національний університет «Острозька академія», правовласники, 2020

© І. Руснак, упорядкування, передмова, коментарі, 2020

© О. Гугалова-Мєшкова, художнє оформлення, 2020

* * *

Передмова

Сучасне українське літературознавство закріпило за Уласом Самчуком представницький образ епіка, в доробку якого є кілька десятків художніх і публіцистичних книжок. Усі найвідоміші наукові студії стосуються цієї грані унікального таланту митця. Менш знаний, а точніше практично не відомий У. Самчук як тонкий поціновувач театру і драматург. Театральне мистецтво відомий письменник розглядав як один з найважливіших засобів естетичного виховання і впливу на національну свідомість. Свої міркування і погляди на окреслену проблему він виклав у художніх творах, мемуарах, епістолярії і кількох публіцистичних статтях, написаних з невеликою перервою.

Мемуари «На білому коні» містять низку спогадів про аматорські вистави, у яких брала участь рідна сестра письменника, розповіді про акторку Тетяну Прахову, керівника театру і театрального редактора Анатолія Демо-Довгопільського. У. Самчук розмірковував про популярність українських п’єс за кордоном, рівень майстерності тогочасних акторів. Спогади «На коні вороному» подають інформацію різного ґатунку про театральне життя України ХІХ – ХХ століть. Тут можна відшукати досить влучні спостереження над драматургією Г. Квітки-Основ’яненка, М. Кропивницького, М. Старицького, Я. Кухаренка, І. Карпенка-Карого, О. Кониського, І. Франка, Г. Хоткевича і багатьох інших. З особливим пієтетом письменник ставився до акторського таланту М. Заньковецької, М. Садовського, Л. Курбаса, І. Паторжицького, Й. Гірняка, Б. Гмирі, М. Гришка, Є. Чавдар та інших; тепло відгукувався про керівників і режисерів невеликих провінційних українських театрів, які йому вдалося відвідати.

Як знавець театральної справи і почасти як театральний критик У. Самчук проявив себе у кількох статтях, надрукованих у газеті «Волинь». Так, у статті «Весела вдова» (жовтень 1942 р.) він розпочав розмову про театр, відмінність совєтського глядача від європейського. Розмова про театр окупованого Харкова поступово перейшла у міркування про вплив большевизму на людину: «Як воно тепер не є: війна, голод, нужда, але треба з певністю підкреслити, що всі люди на сході щойно тепер оживають. Оживають інколи ненормально, негідно, інколи потворно, але хто ж винен, що їм часто бракує моральної опори, ясного поняття річей і світу. Їх ломлено на всі боки, і в їх духовому організмі немає ні одної цілої кісточки»^[1]. Театр, на думку митця, потужно сприяв відродженню Духу як окремої людини, так і цілої нації.

Стаття «Дещо про театр» (грудень 1942 р.) присвячена аналізові репертуару столичних і містечкових театрів. У. Самчука вразила увага театралів до п’єс «Сватання на Гончарівці» Г. Квітки-Основ’яненка, «Кум-мірошник, або Сатана у бочці» Д. Дмитренка, «За двома зайцями» і «Ой, не ходи, Грицю» М. Старицького, які, на його думку, були продуктом старої доби, «коли то наш театр переходив стадію відомого, і давно нами пережитого гопачного та шароварного малоросіянства»^[2]. Автор статті не применшує мистецької вартості названих творів, що фактично були першими ластівками українського відродження: «Любимо, цінимо і шануємо все, що одного разу дало нам початок для росту»^[3]. Однак сучасний йому театр переживав кризу репертуару, який не міг вичерпуватися високомистецькими драматичними творами Лесі Українки, М. Куліша й І. Кочерги (п’єси В. Винниченка У. Самчук сприймав і називав «соціальними химеріями», які псують усю творчість митця). Репертуар українського театру, на думку автора статті, повинен якісно оновитися шляхом поєднання кращих вітчизняних і світових традицій, бути наскрізь сучасним, таким, що повною мірою моделює всі ділянки життя українського народу в часі і просторі.

Головний редактор «Волині» на початку 1940-х років отримував велику кількість художніх творів від аматорів. З-поміж усього надісланого чимало було драматичних текстів, що не відзначалися оригінальністю, новими стильовими і тематичними якостями. Тож дописувачам треба було дати практичні й фахово обґрунтовані поради, що У. Самчук і зробив: «…необхідно вчутися, вжитися в те, що оточує нас сьогодні і що нам диктує свої права. Читати відповідну літературу, йти в театр, де ставлять добрі нові і добрі класичні речі, розмовляти з людьми фаховими і освіченими у цій справі. Сума цього дасть нам спроможність осягнути таємницю творчости цього мистецтва, і тим здобудемо те, що було нашим завданням і що мали намір осягнути»^[4].

Про свободу митця від тотального тиску політичної доктрини У. Самчук розмірковував у статті «Драма чи не драма?» (грудень, 1942 р.). До такої розмови його спонукали ті ж рукописи п’єс драматургів-початківців. Автор статті наголосив, що твори драматичних жанрів особливі, адже митець промовляє до читача не тільки словом, він покладається на мистецтво акторської гри, яке покликане впливати, поривати, захоплювати читача: «…і чим далі поступає театральна техніка, тим ті вимоги збільшуються у всіх вимірах»^[5]. Як зразок невдалого вирішення драматургом поставлених перед собою завдань він навів останню дію п’єси «Дай серцю волю…» М. Кропивницького. Сучасний театр уже не потребував, на думку У. Самчука, довгих монологів до самого себе чи говоріння «на бік», не допускав дешевих ефектів, які дають без потреби використані пісня, танець чи горілка. Усе це перетворює навіть серйозну річ на «циркову кловніяду»^[6]. І знову ж таки порада від знаного письменника – тримати руку на пульсі всього, що створено кращими театральними майстрами і талантами в усьому світі.

У статті «Наталка Полтавка» (лютий 1943 р.) У. Самчук проаналізував рівень майстерності творчої праці акторів і режисерів, які втілюють на сцені п’єсу «Наталка Полтавка». Автор статті зазначив, що останнім часом вимоги мистецького характеру значно зросли, тож грати на сцені так, як це робили за часів І. Котляревського, неможливо. Найбільше У. Самчука вражав фальш, що проступав у поставі, рухах, репліках, плачу і сміхові акторів: «Фальш, що обумовлюється відсутністю почуття реальної, до театральної сцени допасованої міри, де все-таки діють живі, реальні люди, а не ляльки маріонеткового театру. Де чуються сміх і сльози, де дихають і де живуть»^[7]. Плач сценічної Наталки Полтавки митець порівняв із квилінням, що є домінантною властивістю цілої гри. Так само «виквилює свою ролю»^[8] і Петро. Обурення У. Самчука з приводу застарілих сценічних інтерпретацій класичних творів цілком зрозуміле, оскільки це робило з них «щось примітивно недосконале, щось штучне і плитке в розумінню мистецького викінчення»^[9]. Відтак основним завданням сучасного театрального мистецтва мисленик бачив удосконалення техніки гри акторів, постійний пошук чогось нового і свіжого, удосконалення режисури. Усе повинно сприяти тому, щоб глядач «все-таки відчував не стародавню «кумедію», а мистецьке зображення, дійсну живу картину життєвого діяння»^[10]. У статті йшлося також про мистецтво бути глядачем, адже власне з позиції реципієнта У. Самчук висловлював свої міркування про театр. Як глядач він довіряв своєму відчуттю, був уважний до усталених правил сценічної гри, з великою повагою ставився до праці театралів, хоча залишав за собою право на осібну думку.

У рецензії на виставу «Кохання верховин» (травень 1943 р.) У. Самчук висловив свої міркування щодо художньої вартості комедії за однойменною повістю А. Демо-Довгопільського. Особливої уваги заслуговує влучний аналіз гри акторів, їхньої сценічної мови. Автор рецензії був категоричним: «Актор, що не чується на сцені, як риба у воді, хай краще відограє свою життєву ролю на звичайній вулиці, а не в театрі»^[11].

Варто зазначити, що У. Самчук – не лише театральний теоретик і критик, оскільки тексти кількох драм у художній спадщині митця засвідчили його талант драматурга. Відомими є три п’єси зі складною долею: забута одноактівка «Слухайте! Слухайте! Говорить Москва!», надрукована в одному з номерів популярного в між воєнну добу «Літературно-наукового вісника», рукописна інтелектуальна драма «Жертва пані Маї», надрукована тільки в наш час, а також частково оприлюднена в повоєнний період, але тільки нещодавно опублікована драма «Шумлять жорна». Творча доля цих творів є характерною, оскільки драматургічний досвід перебував на маргінесі творчих пошуків відомого письменника-епіка.

Уже після першого ознайомлення з текстом одноактівки «Слухайте! Слухайте! Говорить Москва!» (1930) можна стверджувати, що свої твори письменник взорував на кращі зразки світової драми ХХ століття. Події в п’єсі відбуваються наприкінці 1920-х років, що засвідчено окремими змістовими деталями. Дія драми проходить в обмеженому просторі кабінету голови совєтської амбасади в Парижі Бориса Чортомолова. Спочатку з’являються господар кабінету і його дружина Ларя, між якими відбувається доволі тривіальна розмова.

Персонажна система твору вибудувана лаконічно і камерно (лишень шість персонажів), вона позбавлена «зайвих» героїв; принцип лапідарності впливає на яскравість характерів, концентрує провідні риси, що несуть смислове навантаження. З волі автора на правах елемента зі знаково-символічною природою до персонажного ряду поряд з людьми введено Голосномовник радіоприймача, що дозволяє увиразнити концепцію драматурга; радіо зі своїм незмінним «Слушайтє, слушайтє! Ґаваріт Масква!» посідає особливе місце у світі Ларі і Чортомолова. Передусім це уособлення голосу Кремля; виринаючи з-посеред міщанських атрибутів, він втілює ідейне і моральне оскудіння персонажів.

До речі, світ речей у драмі дуже важливий, оскільки відтворює матеріальну культуру створеного автором художнього світу; елементи вбрання й інтер’єру, особисті речі персонажів допомагають визначити їхні характери і світоглядні вподобання. Так, окремі деталі кабінету Чортомолова одночасно характеризують власників помешкання і виказують ставлення письменника до персонажів. Тут принади міщанського життя дивовижно переплелися з ознаками совєтського побуту, і для автора ці речі належать до одного ряду, наприклад: «під бронзу, столик до курення», «бронзова попільничка», «бронзової барви бюст Лєніна». Остання деталь не тільки характеризує належність подружньої пари до системи, вона виражає негативне ставлення У. Самчука до зображуваного; її іронія полягає в тому, що найважливіший совєтський атрибут не тільки громадських місць, а й приватних осель, який виконував роль ікони, зроблений з того ж матеріалу, що і столик для куріння і попільничка.

У кабінеті Чортомолова перехрещуються сюжетні лінії героїв, це арена зіткнення ідей, через кабінет проходять усі персонажі п’єси. Цей простір, на перший погляд, не замкнутий: крім окремих логічних просторових перспектив (широке вікно), у ньому є двері в спальню і коридор. Однак більш уважне прочитання авторської ремарки на початку твору вказує на обмеженість дії у просторі: вікно «завішане тяжкими ґардинами», двері зачинені, тому в кімнаті тьмаво, звідси – велика кількість освітлювальних ламп, що створює відчуття задушливої до дражливості психологічної атмосфери, обмеженого внутрішнього простору персонажів, їхньої психологічної беззахисності.

Оскільки Ларя займає центральну позицію в сюжеті, вона і є головним героєм п’єси. Це єдиний персонаж, який контактує з усіма іншими, тому через нього розкривається творча концепція драматурга. Перше знайомство з героїнею автор моделює в розгорнутій белетризованій ремарці, де описує її портрет, позу, рухи, робить зауваги щодо манери спілкування Ларі, її настрою. Ця ремарка глибоко символічна, частково несе інформацію про непросте минуле жінки-більшовички, характеризує рішучість і нестримність доволі сильної особистості. З погляду символіки цікаві дії, виділені автором у ремарці: «Лежить горілиць на шезлонгу, сплівши ноги, одягнута в піжаму попелястого шовку, з димлячою цигаркою; пускає струмочки або кільця диму вгору, любуючись, як вони розпливаються і зникають. […] Рухи нестійкі, залежно до потреби, часом пластично-м’ягкі, котячі, часом різкі – рвучкі. Така ж і мова, вона підступна, ласкаво-горлова, що манить ніби русалка, але й наказує і то навіть гостро наказує. […] Вона вередує… […] Вона намагається поділитися деякими особливостями балу з чоловіком. […] Багато курить, глибоко затягаючись димом. […] Потягається ніби жінка, яку розбуджено зі сну. Потягається еластично, поволі, смакуючи, випускаючи одночасно хмарку диму». Так У. Самчук передає духовну ледачість героїні; життєві орієнтації Ларі характеризуються прагненням тілесних задоволень, що знайшло своє втілення в нестримній пристрасті до студента Владлена, нерозумному потягу до безглуздих дрібниць, прагненні до розкоші, яка досягається шляхом марнотратства.

У. Самчук вибудовує подієвий ланцюг драми, керуючись своєю ієрархією характерів, при цьому другорядні персонажі відіграють важливу роль, оскільки відтіняють різні сторони характеру головної героїні, увиразнюючи його. Усі вони введені в сюжет цілком природно: Чортомолов – вигідна для Ларі подружня партія, Розенфельд (він же – «Гершко, Ґріша, товаріщ Ґріша, товаріщ Костя») – урядовець особливих доручень, які отримує переважно від господині дому, німа служниця – обов’язковий атрибут закордонного життя совєтських чиновників, Владлен – вихованець Чортомолова, студент-хімік на практиці, коханець Ларі.

Борис Чортомолов відтіняє міщанство своєї дружини. Його наміри говорити про політику наштовхуються на нерозуміння Ларі, тож він змушений обговорювати з дружиною поведінку песика директора копальні п. Кравзе, родинні взаємини Кравзів, відвідини фризієра (перукаря), витрати на трикотажню тощо. Складається враження, що Ларя – людина з дрібнобуржуазною психологією й поведінкою, котра керується своїми егоїстичними інтересами і споживацьким підходом до життя. Смисл буття героїня вбачає в досягненні будь-якою ціною особистого добробуту та благополуччя («…поборюю все те, що ставить перепони моїм хотінням») і демонструє відверті святенництво в моралі, вульгарність у смаках, лицемірство в побуті («Не в смаках річ, а в глупоті. Наш час практичний і жорстокий. […] Розрахунок, мій милий, найважніша річ»). Однак уже в першому діалозі подружньої пари окреслюються приховані епізоди з біографії головної героїні. Вона згадує, що «вміє верхи їздити, що рубала шаблею, стріляла з револьверу. І з кулемету». Дуже швидко читач розуміє, що це не випадковість, адже політична свідомість Ларі ввібрала більшовицькі норми і цінності, вона виражена у здатності героїні позитивно оцінювати політику терору і діяти відповідно до неї. Героїня обстоює боротьбу проти політичних і класових супротивників із застосуванням насилля аж до фізичного знищення: «Л. Ах, не мороч ти голови, і ученого так само візьме куля, як і иншого. […]

Ч. Розстріли вчених! […] Усіх не перестріляєш.

Л. Перестріляємо! […] Ти, бачу, не на жарт розплакався. І що за мягкотілець. Нам незнайомі сентименти. Розумієш? Незнайомі. Усіх розстріляємо… Один лише рух проти нас – і смерть! Тут головне – не здати позицій. Ми мусимо атакувати, а не чекати, як будуть нас… Терор? Гурра! Загальмуємо раптом гін ворожих сил! Терор – терор! Чудесне слово! Тут сила, гульня, брязкіт заліза, дзвенькіт меча, шалений регіт скорострілу…».

Розенфельд і німа служниця – маргінальні, проте значущі персонажі, оскільки більш виразно підкреслюють Ларину вірність системі. Перший, беззастережно виконуючи особливі доручення господині дому, ніби стоїть на сторожі її поведінки і є «партійною совістю» головної героїні. А мовчазна фігура німої, позбавленої можливостей повноцінної комунікації української дівчини («це здорова червонолиця дівка, з України вивезена, одягнута по-українському, по-сучасному, показує на жигах і мекоче») – образ, з одного боку, тих численних служок совєтської системи, які, не виявляючи особливих національних почуттів, покірно прислуговують сильнішому; з другого – символічний образ підневільної, колонізованої чужинецькою владою, безмовної, покірної, приреченої на поглум України.

Студент Владлен Івченко – антипод Ларі, він відтіняє не тільки її особисту аморальність, а й викриває позбавлену моралі всю більшовицьку ідеологію. Навчаючись у Європі, юнак зрозумів, що «є ще істина, і щастя, і мораль, і святощі», відчув, як проголошувані більшовиками цінності поступово відступили під тиском революційних реалій, у дійсності відбулася груба підміна понять, коли «перемішали поняття великих поривань із бандитизмом і навпаки».