Посвящается Мойре

Published by arrangement with Thames & Hudson Ltd, London,

Women, Art, and Society © 1990, 1996, 2002, 2007, 2012 and 2020

Thames & Hudson Ltd, London

Text by Whitney Chadwick

Foreword and epilogue by Flavia Frigeri

Art direction and series design: Kummer & Herrman

Art direction and series design: Kummer & Hermann

Layout: Kummer & Hermann

This edition first published in Russia in 2024 by Ad Marginem Press,

Moscow Russian Edition © 2024, Ad Marginem Press, Moscow

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2024

Введение
Флавия Фриджери

В 1971 году в журнале Artnews было опубликовано новаторское эссе Линды Нохлин «Почему не было великих художниц?». Нохлин обратила внимание на лакуны в истории искусства, когда речь заходит о женщинах. Воспринимаемые скорее как объекты, чем субъекты, женщины оказались вне поля зрения большинства искусствоведческих работ, и это серьезное упущение она настойчиво выдвигала на первый план. По примеру Нохлин искусствоведы-феминистки, в частности Уитни Чадвик, продолжили исследовать современные нарративы, ориентированные на мужчин, и в итоге изменили парадигму искусствоведения. Предполагается нечто большее, чем просто систематическое включение женщин в устоявшиеся дискурсы и классификации. Возникли новые горизонты понимания, которые, в свою очередь, включали в себя теоретические модели, заимствованные, помимо прочего, из структурализма, психоанализа и семиологии. Естественно, феминизм, понимаемый как множественность позиций, а не однозначный нарратив, сыграл ведущую роль в утверждении концепции более широкого искусствоведческого дискурса. Вопрос о том, что такое феминизм и что он отстаивает в искусстве, был постоянным источником пристального изучения, что и показала Чадвик еще в первом издании этой книги.

Прошло почти тридцать лет после первой публикации книги «Женщины, искусство и общество» в 1990 году. В то время мировоззренческая пропасть между творцами-мужчинами и их коллегами женщинами всё еще оставалась огромной. Хотя искусствоведы-феминистки подчеркивали особый вклад женщин в искусство и общественное развитие, гендерный дисбаланс по-прежнему был вопиющим и явно не в их пользу. Работ, посвященных исключительно художникам-мужчинам, выходило великое множество, в то время как творчество женщин отстаивали немногие избранные, в том числе Чадвик, Нохлин, Гризельда Поллок и Мэри Энн Коуз. Благодаря их непоколебимой решимости лакуны в истории искусства как дисциплины, ориентированной преимущественно на мужчин, постепенно устранили, а вместе с ними и дисбаланс. Тем не менее тридцать лет спустя мы сталкиваемся с миром искусства, который в коммерческом и институциональном плане по-прежнему отдает предпочтение мужчинам.

Музеи и выставки сыграли важную роль в том, чтобы о работах художниц узнали за пределами их домов и мастерских. Такие учреждения, как Национальный музей женского искусства в Вашингтоне (округ Колумбия, основан в 1981 году) и художественная коллекция Нью-Холл в колледже Мюррея Эдвардса в Кембридже (основана в 1986 году), посвященные исключительно женщинам-художницам, значительно расширили дискурс о творчестве многих модерных и актуальных художников. Аналогичным образом и временные выставки, такие как «ЧОКНУТЫЕ! Искусство и феминистская революция» (MOCA, Лос-Анджелес, 2007) и более поздняя «Женщины-радикалы: латиноамериканское искусство, 1960–1985» (Музей Хаммера, Лос-Анджелес, 2017), привлекли внимание к выдающимся мастерам, работающим под влиянием феминизма в разных географических регионах.

В то время как в центре внимания феминисток оказалось искусство ХХ и XXI веков, искусство, созданное женщинами в предыдущие столетия, тоже подверглось переоценке в свете растущего стремления интегрировать женщин-художников в искусствоведческий дискурс, слишком часто оставлявший их за бортом. Показательна в этом отношении выставка «Искусство Клары Питерс» (2016–2017), представившая работы художницы, мастера натюрморта раннего Нового времени; это первая выставка в двухвековой истории мадридского музея Прадо, посвященная женщине-художнику. Наконец-то женщин-живописцев всех исторических эпох начинают признавать самостоятельными мастерами, а не только объектами репрезентации.

Как отметила Чадвик в предисловии к пятому изданию книги «Женщины, искусство и общество», со времени первой ее публикации широкий художественный ландшафт претерпел существенные изменения. Более обширное в географическом плане, более инклюзивное в культурном отношении и разножанрово представленное в медиа, включая рисунок, живопись, скульптуру, фотографию, кино, видео и перформанс, – искусство, рассматриваемое в эпилоге этого издания, призвано рассказать нам о некоторых более широких проблемах, лежащих в основе современного творчества женщин-художников.

Предисловие

В числе основателей Британской королевской академии художеств в 1768 году были две женщины: художницы Ангелика Кауфман и Мэри Мозер. Обе – дочери иностранцев, обе активно подвизались в группе художников-мужчин, сыгравших ключевую роль в создании Королевской академии, что, несомненно, способствовало их членству. Кауфман, избранную в 1765 году в престижную Академию Святого Луки в Риме, по прибытии в Лондон в 1766 году провозгласили преемницей Ван Дейка. Она была самой известной художницей, связанной с декоративным и романтическим направлением классицизма, и в значительной степени способствовала распространению в Англии эстетических принципов аббата Винкельмана, ее, наряду с шотландцем Гэвином Гамильтоном и американцем Бенджамином Уэстом, считают популяризатором неоклассицизма. Мэри Мозер, чья репутация тогда соперничала с репутацией Кауфман, была дочерью Георга Мозера, швейцарского эмальера, первого хранителя Королевской академии. Модная художница, которой покровительствовала королева Шарлотта, она была одной из двух художников-флористов, принятых в Академию. Однако на групповом портрете кисти Иоганна Цоффани «Академики Королевской академии» (1772), посвященном недавнему основанию Королевской академии, Кауфман и Мозер нет среди художников, произвольно расположившихся вокруг голых натурщиков-мужчин. В беседе об искусстве, которую ведут мужчины, двум женщинам-академикам не нашлось места. Женщинам запрещалось изучать обнаженную натуру, что было основой академического обучения и изображения с XVI по XIX век. После Кауфман и Мозер ни одна женщина не допускалась в Британскую королевскую академию, пока в 1922 году Энни Луиза Суиннертон не стала ее ассоциированным членом, а в 1936 году Лору Найт не избрали полноправным членом.

В своей картине Цоффани представил не только идеал академического художника и самих королевских академиков, но и портреты этих двух женщин, которые он поместил на стене за помостом с моделями. Кауфман и Мозер стали предметами искусства, а не его творцами; их место – среди барельефов и гипсовых слепков, которые предназначены для созерцания и вдохновения художников-мужчин. Они стали репрезентациями – термин, которым сегодня обозначают не только живопись и скульптуру, но и весь спектр образов, почерпнутых из популярной культуры, фотографии, медиа, а также так называемых изящных искусств.

Картина Цоффани, как и многие другие произведения искусства, отражает широко распространенную культурную установку, согласно которой интересы женщин подчинены интересам мужчин, а место женщины в сфере образования и общественной жизни определяют популярные, хотя нередко и ошибочные, представления о ее «естественном» предназначении и способностях. Композиция и расположение фигур подтверждают эти представления об искусстве и истории искусства, характерные отнюдь не только для Англии XVIII века: художники – это белые мужчины, искусство – ученая беседа; истоки художественных тем и стилей лежат в классической Античности; в истории, которую, как правило, прослеживают через «старых мастеров» и «шедевры», женщины – объекты репрезентации, а не творцы.

Картина Цоффани парадоксальным образом обращает наше внимание на различное положение мужчин и женщин в истории искусства. Она также подводит нас к вопросу, ставшему центральным в истории феминистского искусства: как могут пересекаться категории, которые нам часто представляются взаимоисключающими, например, «женщина» и «искусство». В начале 1970-х годов феминистки – художницы, критики и историки – подвергли сомнению саму практику систематического исключения женщин из мейнстрима искусства. Они бросили вызов ценностям маскулинной истории героического искусства, созданного мужчинами и сильно трансформировавшего образ женщины, уподобив ее предмету обладания и потребления.

[2] Иоганн Цоффани. Академики Королевской академии. 1772 (фрагмент)

Современное феминистское движение в искусстве, наследующее образцы движений за гражданские права и антивоенных кампаний конца 1960-х, делало упор на политической активности, групповом сотрудничестве и художественном творчестве, сочетающем личный и коллективный опыт женщин. Феминистки искусствоведы и арт-критики исследовали, каким образом историко-искусствоведческие институты и дискурсы формируют тенденцию, которая постоянно подчиняет женщин-художниц художникам-мужчинам. Они рассматривали жизнь художниц сквозь призму дебатов о взаимосвязи между полом, культурой и творчеством. Почему историки искусства игнорировали работы практически всех художниц? А те из них, кто всё же преуспел, были ли они исключением (возможно, аномалией) или просто верхушкой скрытого айсберга, затопленного обществом, требующим от женщины призводить детей, а не искусство, и ограничить свою деятельность домашней, а не общественной сферой? Вправе ли художницы претендовать на «особенные» гендерные различия, которые могут быть связаны с созданием определенных художественных образов? Можно ли рассматривать творческий процесс и его результаты как андрогинные или лишенные гендера? Наконец, какова взаимосвязь между традициями «ремесла» и «изящного искусства» у женщин?

Ранние феминистские исследования привлекли внимание к творчеству выдающихся художниц и к уникальным образчикам женского домашнего утилитарного производства. Они также выявили причину, по которой труд женщин представляли в негативном свете применительно к творчеству и высокой культуре. Феминистские исследования показали, каким образом бинарные оппозиции западной мысли – мужчина/женщина, природа/культура, анализ/интуиция – воспроизводились в истории искусства и использовались для подчеркивания различий между полами как основы эстетических оценок. Качества, ассоциирующиеся с «женственностью», такие как «декоративность», «изысканность», «миниатюрность», «сентиментальность», «аматорство» и т. д., образовали набор отрицательных черт, на фоне которых оценивалось «высокое искусство».

Американский феминизм 1970-х в целом выразился в восторженном отношении к женскому телу и женскому опыту, а также в совмещении личного и коллективного подходов к созданию произведений искусства. Некоторые художники и критики рассматривали понятие «женская образность» как положительный способ репрезентации женского тела, а не как пассивный объект мужского желания. Другие бросили вызов существующей иерархии художественного произведения и репрезентации. Желание восстановить женские истории и вернуть женщин в историю культурного производства вызвало повышенный интерес к женскому творчеству. Оно также привлекло внимание к категориям «искусство» и «художник», с помощью которых искусствоведение структурирует знания. Искусствознание, берущее начало в описании и классификации объектов и в определении класса личностей, именуемых «художниками», уделяет особое внимание стилю, атрибуции, датировке, подлинности и возрождению забытых художников. Почитая отдельного художника героем, оно следовало концепции искусства как индивидуального самовыражения или отражения реальности, зачастую оторванной от современных социальных условий создания произведений и их обращения.

Искусствознание занимается анализом произведений искусства; оно показало, что гендерные различия заложены равно в объектах исследования и терминах, в которых те интерпретируются и обсуждаются. Если, как утверждали Лиза Тикнер и другие, производство смысла неотделимо от производства власти, «тогда феминизм (политическая идеология, обращенная к отношениям власти) и история искусства (или любой дискурс, продуцирующий знание) связаны более тесно, чем это принято считать». Ранние феминистские исследования бросили вызов категориям, сконструированным историей искусства, а также почитанию отдельного художника (мужчины) как героя. Кроме того, они подняли важные вопросы о категориях, в рамках которых организованы культурные объекты.

Некоторые искусствоведы-феминистки подвергли сомнению внеисторические работы о женщинах-художниках, в которых гендер расматривался как более актуальный фактор для женщин, чем класс, раса и исторический контекст. Другие сочли изоляцию, в которой работали многие художницы, и их исключение из основных движений, через которые историки прослеживали пути западного искусства, непреодолимым препятствием для их включения в новую историю искусства в ее традиционном понимании. Снова и снова попытки переоценить творчество женщин-художников и пересмотреть реальные исторические условия, в которых они работали, вступают в противоречие с фундаментальной конструкцией традиционного искусствоведения, созданного мужчинами и для мужчин: отождествлением искусства с богатством, властью и привилегиями отдельных лиц и групп, которые заказывают и покупают произведения.

После более чем двух десятилетий феминистских публикаций о женщинах в истории западного искусства, от Средневековья до ХХ века, появилось относительно немного работ, которые можно с некоторой уверенностью отнести именно к женщинам-художникам. Всякий раз, когда художницы, скажем, Софонисба Ангвиссола, Артемизия Джентилески и Юдит Лейстер получали признание, их представляли как исключение и загоняли в лингвистические категории, определяемые традиционными представлениями о мужском гении: «Софонисба Ангвиссола – первая великая художница эпохи Возрождения» (1992), «Артемизия Джентилески: образ героини в искусстве итальянского барокко» (1989) и «Юдит Лейстер: голландский мастер и ее мир» (1993). Однако слова «великий», «герой» и «мастер» возвращают нас к понятиям оригинальности, интенциональности и трансцендентности, которые определяются мужским творчеством. Исключенные из образцовой художественной династии, обеспечивающей «величие» как мужскую привилегию, часто изолированные от центров эстетической мысли и лишенные возможности иметь учеников, только немногие женщины могли непосредственно передать свой талант и опыт последующим поколениям. Категория «художница» по-прежнему неустойчива, ее значения фиксируются только по отношению к господствующим мужским парадигмам искусства и женственности.

Независимо от того, какую теоретическую модель или методологию мы выберем для исследования проблематичного положения «художницы», перед нами встанут серьезные проблемы. Для многих художниц остались нерешенными вопросы, касающиеся атрибуции, определения авторства или оценки творчества в целом. Их попытки совмещать домашние обязанности с художественным творчеством чаще всего оборачиваются меньшим числом работ и, как правило, меньшим масштабом, чем у их современников мужчин. Тем не менее история искусства, как и прежде, отдает предпочтение невероятной продуктивности и монументальности замысла, а не избирательному и интимному. Наконец историческая и критическая оценка женского искусства неотделима от идеологий, определяющих его место в западной культуре в целом.

С самого начала феминистское искусство и критика столкнулись с присущими им противоречиями. Цветные феминистки и феминистки-лесбиянки оспаривали попытки определить инклюзивный «женский образ» или женский опыт, счтитая, что подобные попытки сводят женскую идентичность к универсальной категории, которая на деле является гетеросексуальной и белой, и вдобавок характерной для среднего класса. Более того, желание видеть работы женщин выставленными, обсуждаемыми, опубликованными и сохраненными в рамках актуальных дискурсов высокого искусства часто вступало в противоречие с необходимостью критиковать и деконструировать те же самые дискурсы, чтобы разоблачить идеологические установки, основанные на принципах господства и различия.

Пытаясь решить эти проблемы и противоречия, ученые-феминистки, работающие в академических институтах, обратились к структурализму, психоанализу, семиологии и культурологии в поисках теоретических моделей, бросающих вызов гуманистическому представлению о едином, рациональном и автономном субъекте, которое господствовало в искусствоведческих и гуманитарных исследованиях со времен Возрождения. Они также подчеркнули, что, поскольку «настоящую» природу мужского и женского невозможно определить, мы довольствуемся представлениями о гендере (понимаемом как социально созданное и специфически историческое различие между мужчинами и женщинами). Гризельда Поллок утверждала, что «феминизм – это множественность позиций, а не субстанция; критическая практика, а не догма; динамичный и самокритичный ответ и вмешательство, а не программа. Это сомнительный продукт парадокса. Выступая от имени женщин, феминистский анализ постоянно деконструирует сам термин, вокруг которого он политически организован».