Литературная судьба Торнтона Уайлдера сложилась удачно.

Его сразу заметили, потом пришла стойкая известность, подтверждаемая массовыми тиражами книг, успехом театральных постановок, литературными премиями, благожелательными по преимуществу отзывами критики. Уверенно и твердо шел он своим путем, не ведая как будто ни сомнений, ни тем более кризисов. А путь был счастливо долог – родился Уайлдер в 1897 году, умер в 1975-м, когда давно уже ушли его сверстники – представители того поколения, что составило литературную славу Америки, да и всего мира в XX веке.

Но властителем умов этому явному удачнику стать не пришлось. Уайлдер всегда пребывал близко к центру, но все-таки не в самом центре, рядом, например, с Фолкнером и Хемингуэем, Фицджеральдом или Дос Пассосом.

Объяснить подобное положение нетрудно.

В таких книгах, как «Великий Гэтсби», «Прощай, оружие!» или «Взгляни на дом свой, Ангел» Томаса Вулфа, резко и непосредственно сказалось время с его удивительными очарованиями и горькими разочарованиями. «Век джаза» не просто фигура речи, это определение стиля жизни целого поколения. Молодые люди, прошедшие войну, находили в хемингуэевских героях с их одиноким мужеством то ли собственное отражение, то ли поведенческий идеал.

Совсем иначе дебютировал Уайлдер – казалось, он живет в другой стране и в другие годы. В 1926-м – тогда же, когда «И восходит солнце» Хемингуэя, – появился первый его роман, «Каббала», действие в котором разыгрывается в Риме начала XX века, а участвуют в нем утонченные аристократы, представители интеллектуальной элиты, с тоской наблюдающие, как красота былых времен вытесняется вульгарностью современных нравов. Мало того – в какой-то момент персонажи утрачивают земной облик и сливаются с языческими богами Древнего Рима. Повествование, таким образом, превращается в параболу человеческой жизни – недаром в финале автору является Вергилий, чью мудрость не способны поколебать никакие потрясения истории.

Потом «Мост короля Людовика Святого» (1927) – далекий XVIII век, далекое сомнительное Перу, полуреальные графини, монахи – и снова попытка найти универсальную формулу бытия. На глазах францисканского монаха брата Юнипера рухнул мост, по которому как раз проходили пять человек, и эта катастрофа приобретает в его глазах высокий пророческий смысл.

Все это действительно могло показаться одним – философскими раздумьями, имеющими мало общего с нынешними заботами людей, другим – фантазией, третьим – непринужденной игрой ума. Игрой, конечно, талантливой: Уайлдер с самых первых шагов в литературе обнаружил высокую культуру слова, он владел разными стилями – от высокоинтеллектуального до бытового, умел строить сюжет и никогда не быть скучным. Это и привлекало к нему читателей, в том числе и читателей профессиональных – критиков.

Случалось, впрочем, слышать и иные голоса. Осенью 1930 года литератор-радикал Майкл Голд опубликовал статью под хлестким названием «Уайлдер – пророк изящного Христа», в которой высказал резкое неприятие творческой манеры писателя. «И это стиль, – риторически вопрошал автор, – в котором можно выразить Америку? Это язык пионеров?.. Где в этих маленьких романах улицы Нью-Йорка, Чикаго, Нового Орлеана? Где хлопкоочистительные фабрики? Где самоубийства биржевых маклеров, где жульническая эксплуатация труда, где трагедии и смерть углекопов? Где Бэббит, где Джимми Хиггинс? Да американец ли мистер Уайлдер – может быть, он швед или грек?»

Этот выпад сильно отдает столь знакомой нам прагматикой, но чтобы он был вовсе беспочвен, сказать нельзя. После краха Нью-Йоркской фондовой биржи в октябре 1929 года Америка столкнулась с самым, наверное, суровым испытанием за всю свою историю – не столько даже экономическим (хотя жилось трудно, не зря говорят: «Великая депрессия»), сколько духовным: тень сомнения вдруг упала на самые дорогие мифы. И вот в этот судьбоносный, не иначе, момент появляется «Женщина с Андроса» (1930) – изящное переложение одной из пьес Теренция, меланхолические рассуждения о природе любви.

Правда, эту книгу Уайлдер написал уже как бы по инерции. Тектонические сдвиги в американской земной коре заставили пошатнуться и его башню из слоновой кости. По крайней мере писатель двинулся в сторону родных краев. Но и тут остался верен себе: действие его «американских» произведений никогда не замыкается пределами «здесь и сейчас», а персонажам всегда тесно в современных одеждах. Джордж Браш, главный герой романа «К небу наш путь» (1934), по профессии коммивояжер, но для писателя важнее то, что он последователь Ганди, мыслитель, обращающийся в кругу вечных проблем.

Четыре года спустя появилась пьеса «Наш городок». Следует отметить, что Уайлдер с самых первых шагов в литературе делил свои привязанности между прозой и драматургией и еще в 1928 году издал первый сборник пьес. Но именно «Наш городок» принес ему славу первостепенного драматурга, чьи произведения быстро и надолго вошли в национальный, а отчасти и мировой театральный репертуар. Действие пьесы происходит на американском Среднем Западе, и хотя во времени оно отодвинуто к началу века, легко выявляет актуальный для Америки кануна Второй мировой войны смысл. Но снова писатель не удовлетворяется злобой дня; он вводит в драматургическую ткань произведения фигуру Постановщика, который, выражая идеи и мироощущение самого автора, охотно философствует на вековечные темы морали и любви.

Конечно, настоящая литература всегда обращается к прошлому и заглядывает в будущее, но ведь не зря обронил как-то Ницше: вечные проблемы ходят по улицам.

Что проза и драматургия Уайлдера с космосом в особых отношениях – видно сразу. Неточно было бы сказать, что повествование в произведениях писателя проложено цитатами из Данте, Шекспира, Гёте и других великих фигур прошлого; не проложено, нет, – высказывания великих естественно, полнокровно входят в его ткань. И хотя дистанция между историческими гигантами и любимыми героями Уайлдера, конечно, сохраняется, пропастью ее назвать нельзя: они, герои эти, по замыслу автора, тоже люди на все времена. Такая историческая «прописка» действующих лиц отражает общие мировоззренческие установки писателя. Он не слишком задумывается над экономическими, социальными основаниями жизни, но зато, безусловно, верит в индивидуальное совершенство личности, во всеобъемлющую силу высокой духовности.

А вот «улицу» в его книгах разглядеть нелегко, то есть нелегко выявить их связь с современностью, XX веком, его социальными и нравственными потрясениями. И все же эта связь существует. Надо только внимательно вчитаться в строки его книг, вслушаться в их звучание.

«Иногда, после целого дня исступленных заклинаний, в ней что-то надламывалось. Природа глуха. Бог безразличен. Человек бессилен изменить ход вещей. И тогда она застывала где-нибудь на перекрестке, в голове у нее мутилось от отчаянья, и, прислонясь к стене, она мечтала уйти из мира, в котором отсутствует Замысел».

«…Потому что, если вы кого-нибудь любите, вы передаете ему свою любовь к жизни; вы поддерживаете веру, вы отпугиваете демонов».

Слова эти произнесены разными людьми и по разному поводу, но роднит их единство тона – глубоко неравнодушного, даже сентиментального, если угодно (а как, право, не хватает иногда сантимента, не прикрытого расхожей иронией), согретого личным присутствием самого автора. Он не просто взвешивает идеи – любовь, самосознание, мировой порядок, – а переживает их. Потому и слезы на глазах, потому и отчаяние перед безразличием природы. Чаще всего это личное чувство выражено просто в интонации, жесте, реплике, но однажды, уже на склоне лет, Уайлдер попытался развернуть его в судьбу, отступив от обычного правила выдвигать на первый план мысль. Речь идет о романе «Теофил Норт» (1973).

Тридцатилетний преподаватель оставляет работу в школе и отправляется в Ньюпорт – в края своей юности. Здесь он дает частные уроки иностранных языков, за плату читает вслух Данте, Шекспира, учит детей играть в теннис. А главное – наблюдает жизнь, классифицирует человеческие типы, ищет, как Шлиман в Трое, исторические слои современного городка – и тщательно избегает любых контактов, выходящих за пределы его профессиональных обязанностей. «Я приехал в Ньюпорт для того, чтобы наблюдать, не вмешиваясь».

Не выходит. Как бы помимо своей воли Норт становится добрым ангелом: не допускает заведомо абсурдного замужества юной сумасбродки, возвращает волю к жизни отставному дипломату, излечивает от болезненной застенчивости одного из своих учеников. Более того – в округе распространяется слух об «электрических руках» Норта: они якобы обладают магнетической силой, способной исцелять любые болезни. И вот к его дому, как к Лурдскому монастырю, тянутся страждущие…

Во всем этом, конечно, заключена изрядная доля юмора. Но нельзя не почувствовать и того, сколь серьезно относится автор к своему герою – тот ведь, хочет он того или нет, действительно помогает людям, а это главное.

«Теофил Норт» не кажется самым сильным произведением в творческом наследии Уайлдера – быть может, потому, что изображение идей вообще лучше давалось Уайлдеру, чем изображение людей. А тут еще Норт – этот по всем признакам «положительно прекрасный человек», – не удержавшись на позиции созерцателя, занял столь влиятельное положение в сюжете, что все остальные персонажи утратили свою человеческую независимость; они наделены биографией, но лишены судьбы и характера и интересны лишь постольку, поскольку оказываются в поле внимания главного героя. Например, человек по фамилии Ванвинкль, которого, естественно, все, памятуя о классическом персонаже Вашингтона Ирвинга, именуют Рипом. Только и сказано о нем и ему подобных, что «многие выжившие в войну были надломлены ею, и вся их последующая жизнь стала бедствием и для них, и для их близких». У Хемингуэя из таких фраз и того, что за ними стояло, как известно, вырастали романы…

Но ведь в искусстве ценится не только результат, но и попытка, тем более что она оказалась последней: через два года после опубликования «Норта» Уайлдер скончался. Такая книга у этого писателя должна была появиться – она развеяла миф о холодном философе и убедила, что на самом деле Уайлдер мучился проблемой деятельного добра, реального воплощения гуманных принципов.

В этом, а не в редких и, в общем, необязательных штрихах, а еще чаще словах («кругом бедствовали, роптали, назревала угроза бунта»), и состояла истинная современность творчества Торнтона Уайлдера. Ибо такие понятия, как любовь, вера, красота, вовсе не были абстракцией для того поколения западных, в частности американских, интеллигентов, которое проходило жизненные университеты на Первой мировой войне и чья зрелость пришлась на 60-е годы.

Ничуть не менее болезненно, чем его соотечественники, люди одного с ним времени, переживал Уайлдер торжество равнодушия и заурядности, с чем ему приходилось сталкиваться на каждом шагу. «Люди ходят по земле в броне себялюбия – пьяные от самолюбования, жаждущие похвал, слышащие ничтожную долю того, что им говорят, глухие к несчастьям ближайших друзей, в страхе перед всякой просьбой, которая могла бы отвлечь их от верной службы своим интересам», – читая эти строки в повести «Мост короля Людовика Святого», нетрудно догадаться, что речь идет не о перуанских нравах ХVIII века, а совсем о другом, куда более близком.

Хемингуэй презрительно высмеял слова типа «священный», «славный», «жертва», почувствовав всю их фальшь, писал о людях, которые, не веря ни во что, «во весь голос разглагольствуют о вере в „жизнь“, в „сущность бытия“, в бога, в прогресс, в человечество, не стесняясь пускать в ход все запретные словеса, все истрепанные ярлыки, все земное краснобайство предателей».

Уайлдер к тем же самым словам относился с высокой серьезностью. С первых своих шагов в литературе он начал последовательно возвращать выхолощенным понятиям их истинное содержание, взяв на себя учительскую, откровенно морализаторскую роль. Он всегда верил, что есть правда, превышающая то, что происходит с людьми сейчас. Потому и тревожил великие тени – в них виделось средоточие благородства, красоты, о которых нужно напоминать нынешнему поколению. Герой романа «День Восьмой» (1967) – философ-любитель доктор Гиллиз – человек хороший, но несколько циничный, он скорее актерствует, но автор относится к его словам с безусловным доверием: «Природа не ведает сна. Жизнь никогда не останавливается. Сотворение мира не закончено. Библия учит нас, что в День Шестой бог сотворил человека и потом дал себе отдых, но каждый из шести дней длился миллионы лет… Человек – не завершение, а начало. Мы живем в начале второй недели творения. Мы – дети Дня Восьмого… В только что наступившем столетии (разговор происходил в ночь на 1 января 1900 года. – Н.А.) нам предстоит стать свидетелями новой фазы развития человечества. Появится Человек Дня Восьмого».

Сочинения Уайлдера принадлежат к разным жанрам – он писал пьесы, романы нравов («Теофил Норт»), имитировал исторические хроники («Мартовские иды»), но, по сути дела, все его творчество – одна нескончаемая притча о непобедимости человека и добра, в нем заложенного. Притча, правда, особенная – в ней необыкновенно важную роль играет сам автор, постоянно напоминающий о своем присутствии, не оставляющий даже иллюзии самодвижения действия. Оно не происходит – излагается, направляется твердой авторской рукой (исключение составляют «Мартовские иды»; что же касается «Теофила Норта», то герой его настолько, как подчеркивалось ранее, полно воплощает заветные идеалы самого автора, что в прямом вмешательстве последнего нет нужды). «Мы еще увидим», «как нам станет ясно», «кое-кто из моих читателей уже догадался» – такие оговорки встречаются часто, напоминая, что повествователь здесь, рядом. Но это и не обязательно: настолько огромно влияние стихии авторской речи, даже и не прямой. На глазах читателя разворачивается исследование коренных вопросов человечности, и писатель должен вести его сам, ибо на суждения героя могут повлиять преходящие обстоятельства, черты биографии, склад характера и т. д.

И даже в драматургии, где автор лишен права голоса, Уайлдер заявляет о своем присутствии – пишет предисловие к сборнику «Три пьесы», где разъясняет смысл и название каждой.

У драмы идей свои эстетические правила.

Разве помним мы, как выглядит дядя Пио, один из персонажей «Моста», разве подвержен он случайным переменам настроения, которые выдали бы в нем индивидуальную особенность, живость характера? Нет – нам явлена страсть, заключенная в хрупкую человеческую оболочку: безраздельное служение Искусству. В маленькой голенастой девчонке, кафешантанной певичке по имени Перикола, угадал он божественный дар, выкупил ее, и с этого момента его жизнь обрела смысл: появилась надежда воплотить Замысел, Идею. «Дядя Пио и Камила Перикола изводили себя, пытаясь установить в Перу нормы какого-то Небесного Театра, куда раньше них ушел Кальдерон». И когда творческий дар в Периколе иссяк, когда вдохновение уступило место накопленной исполнительской технике – пресыщенная и самовлюбленная публика вполне ею удовлетворялась, – дядя Пио добился того, чтобы она отдала ему сына: может быть, маленький Хаиме с его необыкновенной красотой и «поразительно терпеливым выражением лица» осуществит то, что не удалось матери.