© Михайлова Т.В.

© Всероссийский государственный институт кинематографии имени С.А. Герасимова (ВГИК)

Предисловие

В этой книге собраны статьи разных лет, публиковавшиеся как материалы конференции по проблемам экранизации, которая проходит во ВГИКе ежегодно с 2007 года.

Пять конференций – пять статей, посвященных разным авторам и эпохам. Главным, что их объединяет, является попытка с помощью конкретного художественного материала ответить на непростые теоретические вопросы: что такое экранизация, каким принципам должны следовать ее авторы и каковы критерии ее оценки.

Жанр экранизации существует на стыке двух искусств, и в этом его сложность как для творцов, так и для критиков. Исследователь, пишущий об экранизации, должен владеть навыками анализа как литературного, так и кинотекста. Данная книга – взгляд литературоведа на проблемы этого пограничного жанра. Ракурс исследования, таким образом, неизбежно смещается в сторону литературы. В чем-то это обедняет понимание фильма, но есть в таком походе и свои преимущества. Ведь и режиссер, работая над экранизацией, отчасти становится литературоведом, стараясь понять особенности стиля и художественного мира автора, чтобы воплотить их на экране.

Создать киноверсию известного литературного произведения, особенно классического, – непростая задача. Каждый читатель по-своему видит и героев, и описанное автором пространство, ведь чтение – это прежде всего работа воображения. Существуют ли точные методы перевода литературных образов в экранные средства? Как избежать крайностей: чистой иллюстративности, рабского следования тексту, с одной стороны, и вольной интерпретации, далекой от духа и смысла оригинала, с другой? Конечно, таких точных методов не существует. Искусство – не физика и не математика, не все здесь может быть посчитано и измерено. Но это не означает, что удачная экранизация принципиально невозможна или всегда случайна (а приходится слышать и такое мнение).

Если нельзя указать конкретные приемы перевода с языка литературы на язык кино и таким образом дать рецепт кинематографистам, то определить, при каких условиях авторы фильма могут достичь адекватности оригиналу, – задача выполнимая. Этому во многом и посвящены статьи данного сборника, вернее, четыре из пяти статей.

Первая статья посвящена не экранизации, а теоретической проблеме драматургических кодов, общих для театра и кино. Тем не менее она также важна для разговора, который автор предлагает читателю в этой книге.

Попробуем вместе перечитать любимые произведения и посмотреть их экранные версии. И если эта книга поможет молодым кинематографистам в осмыслении опыта их предшественников и в поиске собственных средств художественной выразительности, автор будет считать свою задачу выполненной.

Катарсис и happy end

Изучение таких сложных явлений, как кино и театр, а тем более их сопоставление^[1], требует определения базовых понятий. Особенно это относится к общеупотребительным терминам, которые, вследствие частого использования, постепенно размываются и утрачивают свое первоначальное значение. В этой статье будет рассмотрено соотношение понятий катарсис и happy end.

По своему происхождению термин катарсис ассоциируется с театром, а happy end – с кино. В действительности это общие драматургические коды, которые могут характеризовать действие как в кино, так и в театре, поэтому их различие нужно искать в иной плоскости. С другой стороны, катарсис и happy end противопоставляют часто как характеристику трагического и комического сюжета (плохой конец – счастливый конец)^[2], что также является в корне неверным. Попытаемся выявить их подлинное различие.

Сначала обратимся к понятию катарсиса, так как именно вокруг него преимущественно ведутся споры. Существует множество определений этого понятия, но все они исходят из толкования, данного Аристотелем в его «Поэтике»^[3]. Однако здесь, очевидно, кроется историческое недоразумение. Ведь Аристотель не изобрел ни само слово, ни обозначенный им феномен, на что также неоднократно указывалось^[4], а значит, корни этого понятия нужно искать в архаической природе трагедийного действа. Кроме того, Аристотель не использует слово катарсис в качестве термина. В «Поэтике» оно употреблено дважды: первый раз – в известном определении трагедии^[5], второй – в строгом культовом значении ритуального очищения^[6]. Второе значение, несомненно, и являлось основным, общеупотребительным. Все словарное гнездо, как показывает словарь Вейсмана, связано с семой очищения от убийства или греха и с очистительной жертвой^[7].

Это совпадает с современными представлениями о характере культа Диониса, из которого, и по утверждению Аристотеля, и по мнению современных ученых, произошла древнегреческая трагедия. Сто лет назад характер этого культа описал Вяч. Иванов в монументальном труде «Дионис и прадионисийство». Сегодня многие положения этой работы утвердились в научном обиходе.

Напомним вкратце суть этих представлений. Культ Диониса был одним из аграрных культов умирающего-воскресающего божества (таковыми были египетский культ Озириса, финикийский – Адониса, греческий культ Деметры-Персефоны). Согласно мифу, дошедшему до нас в орфической традиции (а орфики предпочитали наиболее архаические варианты мифов), титаны разорвали маленького Диониса на части и пожрали его плоть, но Зевс возродил сына, зашив оставшееся от него сердце себе в бедро и заново выносив младенца. В соответствии с мифом разыгрывание страстей Диониса включало жертвоприношение с поеданием жертвы в память участи бога. Кровь и плоть, разделяемые между членами сообщества, причащали их жизненной силе растерзанного Диониса, а его сердце, зарытое в поле, должно было обеспечить новый урожай (очевидна символика сердца-зерна, которое, чтобы прорасти, должно сперва уйти в землю)^[8]. Жертва представляла или Диониса (таково более распространенное мнение), или одновременно бога и его мнимого противника (К. Кереньи)^[9]. Так или иначе, Дионис ассоциировался не просто с кровавой жертвой, а с сыроядением: «Одно из имен Диониса – Оместис – пожиратель сырого мяса»^[10]. Поедалась ли человеческая или животная жертва (бык, козел – культовые животные Диониса), не так уж важно. Важно, что в дионисийском ритуале присутствовали три составляющие: рассказ, жертва, еда^[11]. Именно эта триада лежит в основе трагедийного действа^[12].

Версия Кереньи о двуединстве бога и его антагониста представляется тем более логичной, что она подтверждается разнообразными данными греческой культуры. На это двуединство указывают два эпитета Диониса: Загрей («зверолов», «ловец живой дичи») и Сабазий («спаситель», то есть бог, принесший себя в жертву ради спасения людей). Сюда же можно отнести и известный сюжет греческой вазописи «задрание травоядного хищником»: леопардом (или львом) козла (или быка) – все это традиционные воплощения Диониса. Здесь божество разделяется на жертву и жреца, а жертвоприношение оказывается средством воссоединения мнимо противоположных начал. Так проявляется диалектика греческого понятия Zωη´, непреходящей энергии жизни, беспрерывного порождения и уничтожения. Кровавая охота мыслится как часть бесконечного круговорота бытия, а смерть оказывается залогом вечной жизни. Хищник и травоядное, жертва и жрец соединяются в акте еды. Еда – средство передачи жизненной энергии. Zωη´ распадается на особи: на тех, кто ест, и тех, кого едят, – а после снова воссоединяется, и так без конца. В этой вечной трансформации материи ловец и дичь – маски единого бога, а значит, в мистерии Диониса изначально заложена абсолютная неизбежность снятия противоположностей.

Этот момент торжества всеединства, момент снятия противоречий между страданием и радостью, жизнью и смертью и можно считать прообразом драматургического катарсиса. Еда – физическое удовольствие, а сакральная трапеза – причащение богу через его плоть. В акте еды в финале дионисийского ритуала смерть на деле превращалась в жизнь, страдание – в радость. Снятие заложенных в жизни противоречий достигалось психофизической разрядкой, которая, в свою очередь, обеспечивалась строгой последовательностью ритуальных действий (разыгрывание страстей бога, возможно, агон^[13] «жертва – жрец»; зрелище смерти; принятие пищи; преодоление страха смерти, единение с сообществом и божеством). Здесь и актуализовывалось словарное значение катарсиса как очищения через жертву. Очевидно, что очищение, катарсическое освобождение было бы немыслимо без финальной гармонизации. Следовательно, катарсис возникает не как внутреннее переживание отдельного участника ритуала, а как необходимый структурный элемент культового действа, встроенный в общую схему его развития. Как известно, после трагической части культа наступало оргийное веселье, что отразилось затем и в порядке следования драм в театре Диониса: после трех трагедий играли сатирову драму, представлявшую собой пародию на мифологические сюжеты. Подобная смена эмоционального строя была бы невозможна без четко обозначенной точки перехода, осознаваемой всеми участниками. Такой точкой становилось то, что можно назвать чудом мистерии: подготовленное всем строем ритуала и переживаемое в себе возрождение бога, ради которого и приносилась жертва. Таким образом, катарсис нужно рассматривать прежде всего как элемент структуры ритуального, а затем и театрального действия, а не как эстетико-психологический феномен зрительского восприятия (но именно психологическая трактовка доминирует в обширной литературе о катарсисе).

В классическую эпоху, в период появления театра в Афинах, мы застаем культ Диониса гуманизированным: кровь заменена вином, сырое мясо – трагематами (растительными плодами, потребляемыми в сыром виде – орехами, бобовыми и т. д., – которые раздавали зрителям во время представлений)^[14]. Но следы архаического ритуала хранятся в религиозно-символическом характере действия (за каждым сюжетом читается одно – смерть и возрождение Диониса), в обязательном присутствии на орхестре жертвы, обреченной гибели, в отношениях хора и ответчика-актера (общины и жертвы или ее заместителя). Мнимые гонитель и гонимый встречаются в сюжетах ранних трагедий (например, в эсхиловой трилогии о Прометее).

Но сохранилась ли память о последовательности культового действа? Была ли в практике греческого театра трагедия со структурой, подобной ритуальной схеме (противоборство двух начал, жертва, примирение), то есть трагедия со счастливой развязкой? Как и следовало ожидать, мы находим эту структуру в ранний период, у Эсхила, автора древнейших из дошедших до нас трагедий. Постепенно традиция отошла от этой, собственно катарсической, структуры, породив привычную современному зрителю трагедию «с плохим концом», и в этом отчасти повинен Аристотель.

Аристотель, как известно, называет лучшей трагедию, которая заканчивается несчастьем: «Итак, лучшая, согласно законам искусства, трагедия есть трагедия такого именно склада. Поэтому ошибаются порицающие Еврипида за то, что он делает это в своих трагедиях и что многие из них кончаются несчастьем: это, как сказано, правильно»^[15]. Обобщающий, объективный тон автора («согласно законам искусства») многих вводит в заблуждение, и потому редко обращают внимание на то, что Аристотель не высказывает здесь некую непреложную истину, а делает сознательный эстетический выбор. А между тем трагедия с плохим концом не была правилом у греков. Напротив, приводя в пример Еврипида, третьего по времени из великих трагиков, Аристотель доказывает свою приверженность «новой» трагедии, в противовес старой, которую он описывает в следующем абзаце: «А второй род трагедии, называемый некоторыми первым (выделено мной – Т.М.), есть тот, который имеет двойной состав, подобно «Одиссее», и оканчивается противоположно для лучших и худших людей. Кажется же она первой по слабости театральной публики: ведь поэты приноравливаются к зрителям, поступая им в угоду. Но удовольствие, получаемое при этом, присуще не трагедии, а скорее комедии; тут действительно те, которые по фабуле были злейшими врагами, как Орест и Эгисф, под конец оказываются друзьями, и ни один не умирает от руки другого»^[16]. Важное свидетельство Аристотеля, показывающее, что в его эпоху два рода трагедии конкурировали между собой и что не все ценители соглашались считать лучшей трагедию с плохим концом. Очевидно, что во «втором роде» Аристотель описывает исконную катарсическую ситуацию примирения враждующих начал. Он последовательно восхваляет Софокла и Еврипида, авторов трагедий, «кончающихся несчастьем». Эсхила, автора трагедий «второго рода», Аристотель не ставит в пример и вообще вспоминает редко в своей «Поэтике».