For Miles, the Rising Star

Майлзу, восходящей звезде

Suk-Young Kim

K-POP Live: Fans, Idols, and Multimedia Performance

Английское издание опубликовано Stanford University Press

© the Board of Trustees of the Leland Stanford Junior University, 2018

© ООО «Издательство АСТ», 2019

Введение

«Знаю, что в эти дни все шоу считаются живыми, что на самом деле просто означает, что мы были живы, когда записали шоу»

Билл Майерр «Билл Майер размышляет о юморе и политике во время диких выборов 2016 года»

Лос-Анджелес – это город с тысячей лиц, это мираж из обрывочных впечатлений, цветных оттенков, звуковых битов. Это крупный центр, где многие культуры встречаются и сходятся в единый поток; это пункт назначения, который обязательно стремятся посетить толпы туристов с другого побережья Тихого океана.

EXO – одна из самых популярных музыкальных групп современного K-pop мира – не исключение. 14 февраля 2016 года они выступили на Спортивной Арене Лос-Анджелеса, собрав полный стадион зрителей – почти все билеты были распроданы.

Атмосфера на арене, вместившей почти 16 000 зрителей, была наэлектризована до предела. Ревностные фанаты находились в возбужденном состоянии задолго до начала концерта. По крайней мере 2-х зрителей из сектора со стоячими местами вынесли на носилках еще до появления группы на сцене. Жар, исходивший от тел разгоряченных фанатов, и восторженные крики зрителей, бесспорно, свидетельствовали, что мне посчастливилось присутствовать на настоящем «живом» шоу, дышать одним воздухом с поп-звездами, за выступлениями которых сейчас привычнее следить на 2D-пиксельных экранах ТВ, компьютеров или мобильных телефонов.

K-pop как культурный феномен набрал силу на рубеже нового тысячелетия, когда начали резко сокращаться продажи музыкальных альбомов на физическом носителе, а онлайн-рынок музыки начал развиваться и укреплять позиции. В то время были широко распространены пиратство и незаконные скачивания – это тормозило рост рынка цифровой онлайн-музыки. Артисты, чья успешная карьера зависела от такого традиционного источника дохода, как продажи CD-дисков, также испытывали серьезные трудности. Сложилась ситуация, когда старая модель умирала, а рынок «живых» концертов и гастрольных туров по городам в Корее и за рубежом еще не оформился.

По иронии судьбы эти сложные обстоятельства стали основной причиной агрессивного продвижения K-pop на зарубежные рынки. Однако глобальной экспансии K-pop добился не через туры с «живыми» концертами по миру, а через музыкальные ролики, записи музыкальных ТВ-хит-парадов и другие медиашоу, получившие бешеную популярность на YouTube и укрепившие репутацию K-pop как развлекательного направления, продвигаемого преимущественно в интернете. Эволюция в сфере музыкального потребления заставила воспринимать культуру K-pop не только в качестве музыкального жанра, но и как мультимедийный перформанс с акцентом на визуальные эффекты^[1]. Этот процесс привел к трансформации K-pop исполнителей. Они перестали быть просто певцами, освоив другие исполнительские навыки. Чтобы завоевать успех и популярность у зрителей, они начали петь, танцевать, принимать участие в различных шоу, играть роль очаровательного во всех отношениях персонажа, постоянно находясь под пристальным вниманием в мультимедийном мире.

Итак, если мы допускаем, что экосистему K-pop составляет цифровая медиасреда, почему же тогда мы начали эту книгу с описания живого концерта? Почему в заголовке книги мы разместили определение «живой» рядом с K-pop, таким образом давая понять, что концепция «живой» и производное от него слово «жизнеспособность» станут основными темами в книге?

Совершенно очевидно, что сегодня наблюдается устойчивый рост интереса к живым K-pop шоу. Таким образом, подвергается сомнению утверждение, что естественная среда обитания K-pop находится в интернете. Например, гастрольный тур Made успешного K-pop бэнда BIGBANG в 2015–2016 годах попал в десятку самых прибыльных туров в США по итогам 2015 года. В 1-й половине 2016 года группа BIGBANG сумела привлечь на свой концерт больше всего зрителей в Японии, которая считается 2-м по размеру рынком музыки в мире^[2]. Помимо BIGBANG, все больше K-pop групп расширяют границы гастрольных туров и выступают не только в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке, но и в других североамериканских городах – в Атланте, Остине, Чикаго, Далласе, Гонолулу, Лас-Вегасе, Орландо, Сиэтле, Торонто и Ванкувере^[3]. На других континентах K-pop группы собирают толпы фанатов не только в таких мегаполисах, как Пекин, Лондон, Париж и Токио, но даже в Окленде, Дюссельдорфе, Милане, Москве и Сантьяго. Неудивительно, что в выпуске журнала Billboard от 3 мая 2016 года была размещена статья с красноречивым заголовком «K-pop музыка продолжает завоевывать мир за пределами Азии», в которой отмечается растущая тенденция интереса к живым K-pop концертам^[4]. Статья указывала, что «в Северной Америке, Латинской Америке и Европе начиная с 2013 года в течение 3-х лет последовательно росло количество проведенных концертов K-pop музыки»^[5]. Так как Азия всегда представляла основной рынок зрителей, посещавших живые концерты, и так как здесь находится основное количество поклонников, слушающих K-pop онлайн, становится понятно, почему мы обращаем внимание на эту тенденцию. Она свидетельствует об усилении влияния живых концертов на изменения в глобальной структуре потребления K-pop^[6].

Такой интерес к «живой» природе» K-pop культуры вызван не только увеличением количества живых концертов K-pop музыки. В основном книга затрагивает более теоретические исследования «жизнеспособности» как технологической, идеологической и эмоциональной модели, в которой живые существа (люди) взаимодействуют с другими живыми существами и неодушевленными предметами в цифровой век. Мы живем в эпоху, когда вовлечение в общественные отношения происходит за счет цифровых технологий – с их помощью мы отправляем SMS-сообщения, участвуем в видеочатах или погружаемся в виртуальную реальность. В этом высокомультимедийном окружении понятие «живой» становится вопросом нашего образа жизни. С одной стороны, мы становимся объектами, подверженными влиянию мультимедиа, живем во фрагментарном мире, изолированные друг от друга технологическими чудесами, с другой – тоскуем по чувству сопричастности и интерактивному живому общению, которое и называем жизнью. K-pop как раз является тем основным средством, с помощью которого можно объяснить этот парадокс: в основном мы воспринимаем его как цифровую музыку, которая постоянно сопровождается идеей живого шоу.

Я с нетерпением ожидала появления группы EXO на сцене, но по мере того как шел живой концерт, мое чувство непосредственного соприсутствия постепенно перерастало в разочарование. Я сидела далеко от сцены, поэтому нужно было постоянно напрягать зрение, чтобы рассмотреть через плотную толпу зрителей крохотные тела 8-ми исполнителей, каждый из которых был размером со сказочную фею Динь-Динь (фотография 1). Причина моего разочарования объяснялась не только плохим зрением, свойственным людям среднего возраста, но и обманутыми ожиданиями. Я надеялась увидеть живое представление, которое гарантировало переживание опыта близкой сопричастности. По мере того как мое раздражение росло, занавес на сцене трансформировался в большой экран для цифровой проекции.

Пока исполнители отдыхали после напряженного танцевального номера, на экране стали появляться увеличенные изображения звезд, как бы компенсируя зрителям, сидящим далеко от сцены, невозможность хорошо разглядеть их лица. Один за одним каждый участник группы с любовью пристально смотрел в камеру, прямо в глаза зрителям – казалось, будто каждый сам стоял за камерой. Исполнители протягивали руки, касаясь ладони видеооператора, а через это касание – руки каждого зрителя, трансформируя 2D-экран в эмоциональный интерфейс, благодаря которому тысячи анонимных зрителей на концерте внезапно испытали близость контакта со звездами, подобную той, какую могут испытывать при общении самые близкие друзья.

Расположение камеры на уровне глаз часто называют «съемкой с точки зрения» – этот прием часто используется на YouTube для создания иллюзии дружеского общения. И не важно, в каком жанре работают операторы: это может быть и любительская съемка детских игрушек, и вполне профессиональный музыкальный клип^[7]. Но видео, снятое под таким углом, создает ощущение сопричастности и непосредственной близости. Зритель, находящийся за экраном, как бы ломает четвертую стену – в данном случае компьютерный монитор – и как бы видит «собственные» руки в нижних углах экрана.

Предварительно снятые клипы с участниками группы EXO, которые транслировались для зрителей на живом концерте, сбили настройки времени и пространства. Образы, отснятые в прошлом, обращались к зрителям в настоящем времени – здесь и сейчас, а отснятое пространство становилось порталом, через который зрители могли пожать руки участникам группы EXO. Через иллюзорные пиксели зрители испытывали волшебство прикосновений рук, которое заставляло их сердца биться чаще. Подобная иллюзия осязания, специально производимая для создания тактильной близости, лежит в основе явления, которое профессор Ева Кософски Сэджвик называла структурой/текстурой, «представляющей едва воспринимаемое чувствами пограничное состояние между осязанием и видением»^[8]. Подобно Сэджвик, которая обращает наше внимание на взаимопереплетение чувств, искусствовед Ина Блом, рассуждая о творчестве художника, основателя видеоарта Нам Джун Пайка, утверждает, что с помощью технологий был создан новый вид тактильности и чувствительности, реализуемый только через «осязательные и телепатические каналы»^[9]. Я рассматриваю K-pop как один из мощных передатчиков сложных сенсорных переплетений, производящих реальное подобие живого взаимодействия. K-pop позволяет добиться живого эффекта и производит впечатление синестетического действия через медиасредства^[10]. Мы берем за основу это предположение и считаем, что K-pop – это мультимедийное шоу, объединяющее различные ощущения и чувства: способность видеть звук, слышать образ, ощущать чувства сквозь время и пространство – именно так функционирует мультимедийная среда^[11]. Добиться такого сложного соединения удалось благодаря использованию мультимедийных технологий, которые создают ощущение сопричастности с одной стороны и ощущение чувства фрагментации и разобщенности – с другой.

Тотальное использование технологий в K-pop культуре соединяет похожие взаимосвязанные процессы – оцифрованные события приобретают ауру живых событий, в то время как живые шоу все чаще опираются на цифровые технологии и в конце концов презентуются в интернете в таком формате, что реальная близость и иллюзия близости становятся трудно различимыми. Но один важный фактор вызывает тревогу: с помощью технологий можно не только визуализировать, произвести и подделать чувство сопричастности – с их же помощью можно вообще это чувство убить. Делез характеризовал желание как «чисто виртуальное движение, чьей движущей силой является наличие цели – места, куда эта цель стремится»; так вот использование технологий в K-pop культуре и потреблении не всегда подчиняется инструментальному аспекту (использование в качестве орудия производства) и может стать самоцелью – ее окончательным намерением^[12].

Таким образом, опосредование живых представлений не только фантомный пережиток прошлого, но и катализатор для формирования впечатлений живого взаимодействия в режиме здесь и сейчас. Пример тактильной иллюзии во время живого концерта EXO показывает, как работает интерфейс, созданный двойными силами. Это явление Антонен Арто назвал «виртуальностью возможного – всего того, что уже существует в материальном мире»^[13]. Мы живем в мире, в котором стерты границы между обществом и коммерцией, виртуальным и материальным, локальным и глобальным. В этой книге мы рассмотрим исторические, социальные и культурные причины, почему K-pop культуре удалось обеспечить возможность глобального соединения в погоне за сохранением «живого участия» как особого вида человеческого контакта в конкретной медиасреде^[14].

Я попытаюсь показать в этом процессе, как различные проявления «жизнеспособности», в том числе «живость» (liveliness), создают диапазон способов коммуникации и установки контактов между людьми как важного условия существования. Подобно бессознательному процессу дыхания, о котором мы редко задумываемся, но от которого постоянно зависим, ощущение жизни возникает в процессе живого общения, когда ты реально убеждаешься, что еще жив. В этой книге я буду следовать предложению Дэниела Сэка выйти за пределы перестановки соприсутствующих на перформансе зрителей и исполнителей, которое является основополагающим аспектом в обычных обсуждениях концепции «живой»:

Как мог живой перформанс ворваться в новое тысячелетие в пространство, которое у нас принято считать «живым»? Кто и что может считаться живым, временно или постоянно? Нам потребуется более глубоко вникнуть в понимание определения «живой» и проанализировать его другие значения, чтобы акцентировать внимание на понятиях «живой» и «живущий»^[15].

На самом деле можно легко проследить связь между «живущим» (alive) и «живым»: в 1-м случае понятие «жить» предполагает способ и временные рамки существования (то есть процесс существования), а во 2-м подразумеваются эмоциональные проявления существования. Это объяснение больше затрагивает сходство на основании фундаментальных философских принципов бытия, нежели на основании лингвистических производных от корня. K-pop становится главным средством, позволяющим ответить на основной вопрос существования человека в эпоху цифровых технологий, когда продвижение технологий все больше превращается в самоцель – в конечную цель.