© Войтковский С.Б., 2017

© Оформление, ТВТ Дивизион, 2017

* * *

Всем, кого люблю и кто мне дорог, посвящается…

Статуя Мельпомены (Эрмитаж)

Благодарности

В этом томе показана историческая практика деятелей арт-индустрии времен её зарождения и становления в России. Одновременно сделан исторический экскурс появления и развития в стране музыкального театра, вплоть до сего дня, что будет также полезно знать профессионалам. Факты и отдельные эпизоды истории и деятельности избранных для примера лидеров описаны на основе не раз перепроверенных источников, ценность которых для нашего дела с годами будет лишь возрастать. Поэтому перечень использованного материала и литературы представлен в конце книги.

Её значительная часть основывается исключительно на эпистолярном наследии различных авторов, дневниках, воспоминаниях, отдельных статьях и иных личных материалах, которые до сего дня сохранились. В этой связи с глубоким почтением выражаем свою искреннюю признательность сотрудникам Государственного центрального музея музыкальной культуры имени М.И. Глинки, Центрального научного музея театрального искусства имени А.А. Бахрушина и Российского государственного архива литературы и искусства, благодаря вниманию которых собран и изучен использованный здесь материал.

Безусловная благодарность и сотрудникам Центральной научной библиотеки Союза театральных деятелей РФ, Российской государственной библиотеки по литературе и искусству и Российской государственной библиотеки, проявившим немалое внимание к подбору и проработке уже опубликованного материала и исторической периодики.

Совершенно особая благодарность Вере Михайловне Зиминой, предоставившей из архива семьи ряд уникальных материалов.

Однако главная благодарность Г.Г. Дадамяну, научному руководителю этого исследования, стараниями которого оно инициировано и таким образом завершено.

Всем большое спасибо!

Введение

Исстари повелось, что исследователи неизменно описывают историю отечественного театра в качестве истории театра государственного. Такой подход, безусловно, правомерен, но лишь отчасти. С ним можно согласиться лишь в некотором смысле и с большой натяжкой, поскольку сегодня это выглядит, по меньшей мере, неоднозначно. Вместе с тем, мы не можем предъявлять к традиции серьезных претензий, так как исстари повелось описывать историю России по делам её верховных правителей: князей, царей, императоров, вождей, генеральных секретарей, президентов. И эта традиция опирается на более чем бесспорное основание – действующий испокон веков и имеющий силу объективного закона в России механизм социально-иерархического ориентирования.

Высшая власть в России всегда является целеуказующей и целеполагающей. Она указывает общий вектор государственных чаяний и стремлений. Она ставит задачи и предлагает способы их решений. Поэтому тот, кто хочет быть в фаворе, иметь социальные и карьерные перспективы в обязательном порядке должен придерживаться указанного вектора и верноподданнически поощрять и поддерживать обозначенные стремления.

Нет необходимости уточнять место и время действия этого закона.

Однако «снятие незыблемых ранее устаревших идеологических ограничений, новые концепции философской, исторической, искусствоведческой наук, постоянно увеличивающийся объем накопленных знаний в области смежных дисциплин, наконец, алгоритмы современной социальной и духовной жизни позволяют глубже оценить и обобщить отечественный культурно-исторический опыт, проанализировать базовые и производные от них представления…»^[1].

В этой связи отрадно отметить, что последние десятилетия выдвинули плеяду исследователей, которые сделали попытки осознать и описать историю театрального искусства в России в целом или по её частям (по интересующим периодам) в более полном объеме, в новом контексте и с пониманием места и роли частной инициативы и предпринимательства в процессе зарождения и развития отечественного театра и искусства в целом. «Сегодня учёный, исследующий проблемы организации театрального дела, вольно или невольно должен быть историком, ибо без осмысления и анализа опыта прошлого невозможно сделать шаг в будущее»^[2].

Дмитриевский Виталий Николаевич

Разумеется, театр – это, прежде всего, творчество. И когда мы размышляем о театре, то в основном всегда речь заходит о том, что мы видим как зрители: о спектакле, режиссёре, игре актёров, драматургии, сценографии, музыке…

Однако театр имеет и другую, невидимую для обывателя сторону, которую профессионалу необходимо не только знать, но и обязательно учитывать, поскольку с момента зарождения и по сей день жизнь неизменно ставит перед деятелями сцены наиважнейший вопрос – вопрос организации театрального дела. Это не просто вопрос, а вопрос о началах, на которых строится любое театральное предприятие, экономических условиях, которые позволяют ему успешно функционировать и т. д.

Но именно эти проблемы по существу определяют не только сам факт существования театрального коллектива, но и конкретный характер его творческо-художественной и публичной деятельности. Поэтому процесс развития театрального искусства в России и организационные основы театрального дела требуют сегодня от исследователя максимально глубокого осмысления и широчайшей степени обобщения, что требует полного обзора всей имеющейся картины.

В нашей стране эти вопросы, о которых речь шла чуть выше, последние чуть более двух десятков лет приобрели особенно острый, злободневный характер, поскольку само время неумолимо требует обновления не только системы производственно-экономических отношений, которые государство продолжает культивировать, но и всей структуры организации театрального дела и искусства в стране в целом. Требуется не подновление, а полная структурная перестройка! Но «без исследования организационно-экономических аспектов деятельности театра нельзя до конца понять особенности истории развития сценического искусства»^[3].

Орлов Юрий Матвеевич

Вот почему нам необходимо осмыслить всё то, что в разные эпохи отечественной истории определяло предпринимательские формы в сфере театрального искусства и что ныне может стимулировать и дать новые основания для дальнейшего развития отечественного театра.

Необходимо также отметить, что с самого момента рождения в России театру постоянно сопутствовали поиски объективно оправданной формы театральной организации, которая способна в себе гармонично сочетать:

– художественную привлекательность и стратегическую устойчивость;

– в хорошем смысле творческий консерватизм с экономической успешностью;

и одновременно полноценно обеспечивать:

– социальные гарантии и стабильность участникам; а также процессы:

– производства спектаклей, создания и обновления репертуара, подготовки, отбора и ротации исполнителей;

– эффективной публичной деятельности, организации зрителей: от использования любопытства праздношатающихся к выработке приёмов работы с целевыми аудиториями, актуализации собственной необходимости и общественной значимости.

Поиск продолжается, он идёт и сейчас.

Вместе с тем, (это требует абсолютного понимания) еще в конце XIX-начале ХХ веков всем ходом развития российской театральной истории сформировались базовые основы профессии «антрепренер» как технолога организации конвейера создания и реализации продуктов-предметов рынка арт-перформенса. То есть профессия как она существует сегодня, в полный рост и в полном объеме, со всем комплексом знаний, навыков и умений ее составляющих, что и выдвинуло на исторический подиум ряд замечательных отечественных имён, благодаря деятельности которых российское искусство вышло на уровень мирового признания.

Но что же это за профессия: антрепренер?

Существует краеугольная черта антрепризы и антрепренёрства, которую не видят авторы-составители ни одного справочника, энциклопедии или словаря, впрочем, как и современные театроведы, и искусствоведы тоже. Базовое отличие антрепренерства, антрепризы от проявления иной частной инициативы – понимание технологии уникального производственного процесса, способность его реально воплотить и видение широких перспектив там, где их не видит никто. Иными словами, антрепренеры – это новаторы, которые создают, осуществляют и используют инновации и инновационные подходы в реальном деле. Поэтому именно благодаря новациям и новому видению антрепренёры делают убыточные процессы окупаемыми и прибыльными. И история полна подобных примеров.

В этой связи можно смело заключить, что антрепренерство – это инновационное предпринимательство. И если под таким углом зрения рассматривать антрепренерство, то только тогда становятся понятны огромные достижения отечественной экономики и производительных сил общества именно второй половины XIX – начала ХХ веков.

В искусстве же русские антрепренеры – это не столько организаторы и содержатели труппы, группы, коллектива или театра как отмечают энциклопедии, что нами даже не обсуждается.

Но это не главное!

Антрепренеры – это новаторы в полном смысле слова, создающие:

– иное качество взаимодействия;

– новые уровни творчества;

– новые сценические техники;

– новые технологии управления и влияния;

– новую степень общественной коммуникации;

– и т. п.

Результатом такого качества деятельности является разработка и появление уникального художественного предложения, отсутствующего на рынке искусства, чем и заполняется ниша, где остальные, особенно государственные, а в нашем случае императорские учреждения бессильны, а чаще и бесполезны.

Основные признаки выдающегося русского антрепренера:

– новаторство, требующее решительного и кропотливого поиска и постоянного эксперимента;

– мобильность в идеях, творчестве и пространстве.

Если под этим углом зрения рассматривать все процессы театральной истории России, тогда проявляются и становятся понятны и виды антрепризы на начало ХХ века, и достижения отечественного театра именно рубежа XIX – ХХ веков. И появление в первой четверти ХХ века в разных жанрах театрального искусства целой группы первых в полном смысле слова профессиональных и весьма влиятельных антрепренеров уже не кажется чем-то невероятным.