Биографический очерк С. А. Базунова

С портретом Даргомыжского

Введение

Печатая в 1875 году некоторые материалы для биографии А. С. Даргомыжского, В. В. Стасов замечал, что сведения о жизни и личности великого музыканта, дотоле известные, вообще отличались чрезвычайною неполнотой и скудостью и что этот пробел должны пополнить публикуемые им материалы. И нужно сказать, что материалы эти действительно оказались и важны, и обширны. Правда, они все-таки далеко не полны. Оставляя много пробелов в области фактов, оставляя иное в тени и обо многом позволяя лишь догадываться, они, однако, в высшей степени ценны, так как дают возможность сделать многочисленные и важные выводы, с разных сторон освещающие личность и жизнь великого композитора.

В ряду этих материалов несомненно первое место занимает «Автобиография» А. С. Даргомыжского. Написанная автором еще в 1866 году, она печаталась в извлечениях сначала в «Нувеллисте» в 1866 году, а затем в журнале «Музыка и театр» в 1867 году и только в 1875 году стала известна публике в своем настоящем и целом виде. Ввиду понятной важности такого документа мы займемся им ниже с особенным вниманием.

Не менее важное значение имеет и переписка композитора, впервые напечатанная г-ном Стасовым тогда же и под тем же общим заглавием. Эта обширная переписка представляет собою несколько отдельных коллекций писем Даргомыжского к разным лицам и особенно хорошо освещает личность композитора в период от сороковых годов до самой его смерти. Всего коллекций четыре, они включают в себя 74 письма.

Независимо от этих и так уже богатых материалов, г-н Стасов постарался собрать все сведения, какие можно было добыть о покойном композиторе в 1874 – 75 годах. Вследствие его приглашения некоторые лица, наиболее близко знавшие композитора, например сестра покойного, Софья Сергеевна Степанова, сообщили ему тогда же все, что им было известно о жизни Александра Сергеевича.

Свод известий этого рода г-н Стасов также включил в число своих «Материалов» и, таким образом, действительно имел право сказать, что пробел в наших сведениях о жизни и личности Даргомыжского перестает существовать. В самом деле, полного пробела уже нет. Мы не знаем всего, что хотели бы знать о великом композиторе, но знаем достаточно, чтобы судить о жизни и личности того, кто оставил нам такие бессмертные образцы искусства.

Итак, обратимся к тому материалу, который дают нам указанные важные источники^[1].

Глава I. Воспитание и образование

Происхождение. – Домашнее воспитание. – Первые учителя. – Ранние способности. – Музыкальное образование. – Вступление в свет. – Первые произведения. – Встреча с М. И. Глинкой. – Изучение теории музыки. – Служба.

Александр Сергеевич Даргомыжский происходил из старинной дворянской семьи. Его матерью была урожденная княжна Козловская, из смоленских дворян, отцом – Сергей Николаевич Даргомыжский, достаточный смоленский помещик. Наш композитор родился 2 февраля 1813 года и почти до пятилетнего возраста прожил с семьею в деревне. Только в конце 1817 года семейство Даргомыжских переселилось в Петербург. Из периода самого раннего детства композитора сохранилось известие, что гениальный ребенок начал говорить очень поздно, именно не ранее, как на пятом году от рождения, так что родители его уже думали, что ему суждено всю жизнь оставаться немым.

По обычаю тогдашнего времени, обязательному для всякой семьи с достаточными средствами, все воспитание мальчика совершалось дома под руководством приходящих учителей и учительниц. Таким же порядком начато было и его музыкальное образование, и в 1819 году ему дали первую учительницу фортепианной игры, некую девицу Луизу Вольгеборн, которую в 1821 году заменил учитель Адриан Трофимович Данилевский, бывший, по словам Даргомыжского, «весьма хорошим музыкантом». Когда мальчику пошел десятый год, родители сочли нужным пригласить еще и учителя игры на скрипке.

Такая заботливость, направленная именно на музыкальное образование ребенка, оправдывалась очень вескими обстоятельствами; она объясняется теми необычайными и несомненными музыкальными способностями, какие маленький Даргомыжский проявлял с самого раннего детства. Необыкновенная музыкальность и общая талантливость натуры ребенка резко бросались в глаза всем знавшим его. Так, по одному сохранившемуся известию, он «с самого детства обнаруживал решительную наклонность к искусствам и в особенности к театру. Он сам устраивал маленькие кукольные театры и сочинял для них нечто вроде водевилей». Там же мы читаем, что «семи лет от роду ему дали фортепианного учителя (речь идет, конечно, об упомянутом выше А. Т. Данилевском), с которым он вечно спорил, потому что больше занимался сочинением маленьких сонат и рондо, чем изучением механизма фортепианной игры». Эту удивительную, столь рано проявившуюся наклонность к самостоятельному творчеству подтверждает в автобиографии и сам Даргомыжский. «Страсть и прилежание мое к музыке были так сильны, – говорит он, – что я, несмотря на многочисленные уроки, которые должен был приготовлять для приходящих русских и иностранных учителей, на одиннадцатом и двенадцатом году моего возраста уже сочинял самоучкой разные фортепианные пьески и даже романсы».

Как же относился учитель Данилевский к этим детским опытам композиции своего гениального ученика? С точки зрения педагогики и дисциплины, быть может, хорошо, но совсем не в интересах позднейших биографических изысканий, когда становится ценным все, что мог оставить по себе великий человек, будь это даже самый первый детский лепет пробуждающегося гения его. Г-н Данилевский попросту уничтожал эти композиции, и Даргомыжский находит такое обстоятельство «забавным».

«Забавно, – говорит он, – что Данилевский не любил поощрять меня к сочинениям и уничтожал мои рукописи. Однако некоторые из них уцелели и поныне хранятся у меня».

Автобиография писалась в 1866 году, значит, тогда эти любопытные документы еще существовали, но где теперь они? Конечно, утрачены, как и многие более поздние и более важные произведения Даргомыжского. Известно, например, что в 1828 – 29 годах, то есть пятнадцати – шестнадцати лет от роду, успев уже познакомиться с некоторыми элементарными правилами теории и порядочно владея техникою игры на двух инструментах, он написал несколько дуэтов для фортепиано и скрипки, несколько квартетов и так далее. Куда потом девались все эти сочинения, на это никто не мог бы дать ответа…

Изучение фортепианной техники Даргомыжский закончил под руководством известного в свое время Шоберлехнера. Это был, по-видимому, действительно хороший музыкант. Будучи учеником знаменитого Гуммеля, он, без сомнения, имел методу и мог передать Даргомыжскому отличные технические приемы. К тому же он не был только пианистом-педагогом по профессии, словом – не был ремесленником. Он был, как видно, думающий и понимающий человек и, разгадав художественную натуру своего ученика, не замедлил отличить его среди других: не колеблясь, объявил он Даргомыжского первым своим учеником и занимался с ним особенно внимательно. Чтобы судить о влиянии его руководства и результатах разумного преподавания, достаточно прочесть хотя бы следующие строки из автобиографии Даргомыжского:

«В 1830-х годах я был уже известен в петербургском обществе как сильный пианист. Шоберлехнер называл меня первым своим учеником. Ноты читал я, как книгу, и участвовал во многих любительских концертах… Лучшие артисты, как то: Бем, Мейнгардт, Ромберг, – оставались мною довольны».

Заметим также, что всех этих успехов наш музыкант достиг, будучи очень молодым: в 1830 году, например, ему едва исполнилось 17 лет. Сама же достоверность показаний Даргомыжского не может подлежать никакому сомнению, ибо скромность, какою отличался композитор, подтверждается всеми свидетельствами, а в автобиографии его нет не только преувеличений, но, наоборот, звучит постоянно такая чрезмерная умеренность, что подчас становится даже досадно. К тому же приведенные сведения автобиографии находят себе подтверждение у таких лиц, знавших Даргомыжского, как, например, М. И. Глинка и А. Н. Серов.

Так, первый, описывая свое знакомство в 1833 году с Даргомыжским, говорит между прочим: «Когда он сел за фортепиано, то оказалось, что этот маленький человек был очень бойкий фортепианист»…

Со своей стороны А. Н. Серов в письме к В. В. Стасову, написанном в 1844 году, рассказывает о нашем композиторе следующее:

«В субботу отдал мне визит Даргомыжский. Он непременно требовал посмотреть мои сочинения. Я ему показал почти все, что у меня есть в несколько понятном для чтения виде. Он рассматривал (потому что читает музыку в голове, как книгу, совершенно свободно) внимательно и сказал: „Видна неопытность, но талант несомненный“. Он человек весьма прямодушный, и от него мне это было весьма приятно слышать… Последние слова его были: „Je vous conseille de travailler fortement“^[2].

Обращаем особенное внимание читателя на приведенное письмо: это документ, имеющий важное биографическое значение. Оно свидетельствует о том художественном чутье, каким обладал Даргомыжский, с уверенностью угадавший „несомненный талант“ в слабых попытках молодого Серова, тогда еще никому не известного. Оно свидетельствует и о благородной натуре нашего музыканта: чуждый всякой мелочности, зависти или опасений за собственную славу, он обращается к молодому начинающему конкуренту со словом авторитетного ободрения, в котором тот более всего и нуждался. Наконец, оно прямо свидетельствует о „прямодушном“ характере Даргомыжского.

Однако эта характеристика относится к более поздней эпохе жизни композитора, до которой мы еще не дошли. Возвратимся же к прерванному рассказу.

Успехи молодого музыканта не ограничивались одним фортепиано. Лет девяти – десяти, как мы уже сказали, он начал учиться игре на скрипке, причем учителем приглашен был какой-то П. Г. Воронцов, о котором, впрочем, никаких сведений не сохранилось. Зато из автобиографии мы узнаем о тех успехах, каких добился Даргомыжский, изучая скрипку. Они были столь же блестящи, как и успехи его в фортепианной игре. По крайней мере, участвуя в те же тридцатые годы в квартетах, он мог исполнять вторую скрипку и альта, по собственным словам его, „безукоризненно“. А мы уже знаем достоверность „собственных слов“ Даргомыжского, так же как и точность его художественных оценок. Что касается знакомства с вокальною музыкой, – знакомства столь необходимого ему как будущему оперному композитору, то первоначальные сведения об этом предмете он усвоил от некоего Цейбиха, у которого брал уроки пения. Мы уже сказали, что музыкальное образование Даргомыжского ведено было с самого начала по очень широкому плану и систематично, насколько это было возможно при домашнем воспитании того времени…

Итак, в начале тридцатых годов наш молодой музыкант, имея не более 18-ти лет от роду, уже успел вступить в свет и быстро упрочил за собою репутацию симпатичного и талантливого композитора. Образование его – и общее, и музыкальное – признано было законченным, и при врожденной склонности к творчеству, всегда отличавшей Даргомыжского, молодой музыкант естественно должен был проявить себя теперь большим количеством музыкальных произведений, каково бы ни было их художественное достоинство. Такого оборота дела мы вправе ожидать на основании самых элементарных психологических соображений. Исходя из тех же соображений, можно было бы предугадать даже и характер новых произведений молодого композитора. Это непременно будут вещи эффектные, блестящие и, разумеется, неглубокие, написанные, конечно, не без грамматических ошибок; ибо хотя образование восемнадцатилетнего композитора и было признано законченным, однако, например, в теории своего искусства он, как мы видели, не пошел дальше элементарных правил, усвоенных от учителя пения Цейбиха. В действительности все именно так и случилось. В 1831 – 32 годах, то есть 18-ти лет от роду, наш музыкант действительно набросился на творческую работу и, по словам автобиографии, успел за это время написать „множество блестящих сочинений для фортепиано и скрипки, два квартета, несколько кантат и множество романсов“. Но какими качествами обладали эти во множестве изготовленные произведения и как они были написаны, об этом лучше всего свидетельствует сам правдивый автор их, говоря: "… конечно, не без ошибок». Действительно, большинство этих разнообразных и скороспелых произведений серьезного художественного значения не имели, и неизбежная дань молодости была, таким образом, отдана.

Но, чтобы читатель имел правильное представление об этих ранних опытах нашего музыканта, мы все-таки должны напомнить, что в лице Даргомыжского мы имеем дело с талантом первостепенной величины, с такою художественной силой, которая способна была побеждать, по-видимому, все препятствия. Талант его был так велик, что не мог не проявиться даже при самых неблагоприятных условиях. Так, и в данном случае, несмотря на недостаток технических сведений по теории, несмотря на молодость и совершенную неопытность композитора, в массе им тогда написанного отыскалось немало такого материала, который по меньшей мере подлежал изданию. И действительно, некоторые из этих сочинений были тогда же напечатаны. Больше того, публика отнеслась к ним восторженно и кое-какие вещи сохранили свое значение целые десятки лет спустя. В числе последних можно назвать некоторые тогдашние романсы Даргомыжского: «Дева и роза», «Каюсь, дядя», «Ты хорошенькая», «Камень тяжелый», «Голубые глаза», «Владыко дней моих», «Баба старая» и другие.

Такова сила прирожденного, настоящего таланта!

Но Даргомыжский обладал не только большим непосредственным талантом. Сверх того он был наделен большим запасом ума и здравого смысла и потому скоро понял, что с теми образовательными средствами, какими он располагал, нельзя было рассчитывать на серьезный успех. Понять это помогли ему, впрочем, и некоторые случайные внешние обстоятельства. Именно, после двух лет (1831 – 32) описанной творческой деятельности, в 1833 году Даргомыжский встретился с М. И. Глинкой, тогда уже человеком зрелого возраста, успевшим вступить на путь самостоятельного национального творчества. Новаторские идеи, которые сделали его знаменитым и впоследствии обессмертили его имя, в то время уже созрели в душе великого композитора. Михаил Иванович уже готовил к постановке оперу «Жизнь за Царя». Словом, у него было чему поучиться молодому начинающему музыканту; для этого от последнего требовались только светлый ум и неиспорченное художественное чувство, а мы знаем, что тем и другим Даргомыжский обладал в достаточной степени. Поэтому нет нужды уверять читателя, что, познакомившись с Глинкою, Даргомыжский воспользовался его идеями и артистическим примером во всем объеме их благотворного влияния.

Однако скажем сначала два слова о самой встрече обоих композиторов.

М. И. Глинка описывает этот эпизод со свойственною ему добродушною шутливостью, не забывая маленького роста, «пискливого сопрано» и даже смешного (хотя несомненно тогда модного) костюма Даргомыжского, – на нем будто бы были голубой сюртук и красный жилет или что-то в этом роде. Впрочем, вот это описание, заимствованное из «Записок» М. И. Глинки:

«Приятель мой, огромного роста капитан… Копьев, любитель музыки, певший приятно басом и сочинивший несколько романсов, привел мне однажды маленького человека в голубом сюртуке и красном жилете, который говорил пискливым сопрано. Когда он сел за фортепиано, то оказалось, что этот маленький человек был очень бойкий фортепианист, а впоследствии весьма талантливый композитор, Александр Сергеевич Даргомыжский».

Рассказ Даргомыжского выдержан в более серьезном тоне.

«В 1833 году, – говорит он, – познакомился я с М. И. Глинкою. Одинаковое образование, одинаковая любовь к искусству тотчас сблизили нас, несмотря на то что Глинка был десятью годами старше меня. Мы в течение двадцати двух лет сряду были с ним постоянно в самых коротких, самых дружеских отношениях» и проч. Далее Даргомыжский говорит об образованности, которую он находил у Глинки, и о своем искреннем уважении к его таланту. («Автобиография» А. С. Даргомыжского).

Нужно еще сказать, что, сблизившись с Глинкою, Даргомыжский познакомился вместе с тем и с некоторыми из его задушевных приятелей, составлявших кружок, к которому в то время принадлежал автор «Жизни за Царя». Особенно полезным