Семен Злотников – писатель пьес

В мировой драматургии в целом и в русской, в частности, можно выделить определенные временные этапы. Их чередование выстраивается по амплитуде: есть периоды длительных застоев, за которым следуют взлеты и победы. Оглядываясь назад, застойные периоды мы игнорируем, а ориентируемся на вершины: античность, Шекспир, Мольер, Гоцци – Гольдони, Бомарше, Ибсен… И на этой широкой мировой драматургической картине, возвышаются два русских пика: Островский и через полвека Чехов.

Не буду анализировать или, тем более, сравнивать этих авторов. Приведу лишь известную цитату из Александра Николаевича, свидетельствующую, что в его понимании драматургия – театр, а не литература: «Публика ходит в театр смотреть хорошее исполнение хороших пьес, а не саму пьесу: пьесу можно и прочесть».

Чехов вывел этот тезис на максимальный уровень, создав пьесы принципиально нового типа. Парадокс, но именно Чехов-драматург создал ситуацию, в которой драматургия утратила свое главенство. В театре появились режиссура, сценография, сочинение спектакля, где текст становился его частью. Возник абсолютно новый театр.

История русской драматургии после Чехова также сопровождалась взлетами – Горький, Булгаков, Маяковский… А далее по Хармсу: «Когда же все это кончится? Тут все и кончилось». На протяжении длительного времени советский театр – единое конъюнктурное «болото» от Немировича-Данченко, Погодина и Корнейчука до Виктора Розова. Равнина с невысокими кочками без взлетов.

В 60-е годы появляется Александр Вампилов – фигура уникальная, особенная, до сих пор неразгаданная. Его пьесы ставятся вот уже полвека, до сих пор не получив адекватного режиссерского воплощения.

А затем – очевидный подъем: драматургия «новой волны». Целый ряд ярких имен, но лидерство – у Людмилы Петрушевской и Семена Злотникова. Счастлив, что работал с обоими, а с Людмилой Стефановной еще и учился в студии Арбузова.

Именно Семен Злотников стал писать текст, предполагающий многослойность, многоуровневость, дающий работу режиссеру – автору спектакля. Сам Семен, скорее всего, так не думает, считая автором спектакля драматурга, заходящего на территорию режиссера. Тем не менее, значимость его для современного русского театра и драматургии безусловна: в своих пьесах он, вольно-невольно, оставляет объем для режиссера и сценографа. Именно этим объясняется, что его пьесы «взорвали» практику российского театра. Не случайно в конце 70-х только в одной Москве игрались несколько его пьес. В Ленинградском театре Комедии Петр Наумович Фоменко поставил его «Мужья Антонины» и «Все будет хорошо». В Токио он был объявлен лучшим зарубежным драматургом.

С 80-х его пьесы пошли по всему миру – от Нью-Йорка до Токио. Много играли в Польше, Франции, Германии – везде.

Я с восторгом ставил каждую его пьесу. Все они казались сложными – к каждой надо было находить ключ, потому что в них оставалось огромное место для режиссера, артиста, сценографа, вносящих в форму контраст с содержанием, добавляющих смысловые пласты.

Помню, как прочитав «Пришел мужчина к женщине», встретился с Семеном и попросил прокомментировать, объяснить. И он стал рассказывать – нет, не о пьесе, а о собственной жизни. И я понял, что могу ставить «Пришел мужчина к женщине» о себе. И так в каждой его работе узнавал свою тему, близких мне героев, собственные неразрешимые проблемы, которые мог попытаться разрешить в присутствии публики.

В его диалогах артисты буквально «купались», проявлялись, концентрировались, извлекая из себя огромное количество неизведанного материала. «Пришел мужчина к женщине» с восторгом репетировали Альберт Филозов и Любовь Полищук – собственно, это и был момент создания театра «Школа современной пьесы». Потом стала играть Ирина Алферова, и спектакль принципиально изменился по содержанию, потому что добавилось содержание Алферовой. Потом был «Уходил старик от старухи» с великими Марией Мироновой и Михаилом Глузским. Потом триптих «Все будет хорошо, как вы хотели» с Ириной Алферовой и Львом Дуровым, потом «Прекрасное лекарство от тоски» в интересной сценографии Марии Трегубовой, со звездами – Натальей Андрейченко, Людмилой Семенякой, Альбертом Филозовым, и другие спектакли…

Считаю Семена Злотникова выдающимся стилистом. Даже его ремарки, описание мест действия дают воздух, дыхание, точную атмосферу. Ставя «Триптих для двоих» я авторские ремарки вывел как самостоятельные реплики в интермедии перед эпизодами. Артисты чи-тали их, как стихи: «Дело к вечеру, но еще не вечер. Лужайка в городском парке. На коврике, поджав ноги, со строгим позвоночником и неподвижными глазами сидит Женщина. Мужчина в трусах и майке пробегает мимо трусцой. Оглядывается на Женщину. Женщина – в покое. Вновь возникает Мужчина, протрушивает мимо, чаще оглядывается…»

«В трусах … трусцой» – здорово! И чудесное слово «протрушивает» – тоже грешно не произнести со сцены.

Или, к примеру, еще: «Солнце осеннее неторопливо склоняется к закату. И в природе светло, тепло и приятно. Приятна Женщина на зеленой скамейке. Она хороша собой, и она читает книгу. Мужчина – а Мужчине присущ поиск – довольно энергично движется по улицам, переулкам, не пропускает музеи, эстрады, концертные залы, а также драматические театры. Наконец, он присаживается на самом краю скамейки – чуть не сказал: пропасти! – говорит: «Простите…». Женщина не раздраженно созерцает неожиданного соседа…»

Злотников пишет «солнце осеннее», а не «осеннее солнце» – и это сознательно сделано. Авторская оговорка – «чуть не сказал: пропасти». Это – не реплика персонажа. Это то, что должно остаться за рамками сценического диалога. Но зачем-то ему это нужно – и мне, лично, понятно, зачем.

Злотников показал пьесу «Сцены у фонтана» Анатолию Эфросу. Но мэтр не врубился. И Петрушевскую, помню, не принял. Студентам раздраженно говорил: «Зачем это нужно – «где мама твоя?» Почему не написать нормально «Где твоя мама?» Анатолий Васильевич считал это проявлением «дворового языка». А я считаю проявлением поэзии.

Традиционно в каждой мастерской предлагаю студентам-режиссерам в качестве задания одноактную пьесу Семена Злотникова «Два пуделя». И студенты решают их в разных жанрах, что возможно делать только с классическими текстами. Значит, драматургия Злотникова дает такую возможность.

Книга-мастер класс «Стать писателем пьес» (название у нее тоже непростое – нетривиально-поэтическое) – я воспринимаю как учебное пособие. Сейчас многие мнят себя драматургами. Все так и норовят рассказать о своей жизни в форме пьесы. Однако на драматургов не учат. Учат на сценаристов, поэтов, прозаиков, но не на «писателей пьес». И в этом смысле книжка очень полезна для тех, кому есть, ЧТО выразить, но кто не знает и не умеет – КАК?

А потому рекомендую книжку Семена Злотникова тем, кто готов говорить о себе, своих страстях и проблемах, о жизни и смерти не только искренне и правдиво (автор книги в своем творчестве поступает именно так), но и профессионально. Злотников – живой классик. Для меня большое счастье регулярно приглашать его к своим студентам мастерской ГИТИСа для проведения спецкурса «Работа режиссера с драматургом».

Иосиф Райхельгауз,

народный артист РФ,

художественный руководитель

театра «Школа современной пьесы».

Вместо предисловия

Жизнь – то, что помнишь и знаешь. Значит, и книга о ремесле будет про то, что я помню, знаю, о чем догадываюсь и во что верю.

По ходу придется коснуться вещей, не имеющих как бы прямого касательства к ремеслу (конкретно, писанию пьес!) – без которых, однако, само ремесло (конкретно, писание пьес!) навряд ли сгодится.

Наконец, предваряя вопрос: что за прихоть назвать мастер-класс «Стать писателем пьес» (а не – «Стать драматургом»!) замечу: никакого особого смысла в решении этом – не существует. Скорее – бессмыслица, прихоть. Точнее, смутили два слова, похоже звучащих: драматург, демиург… Ну, какой из меня демиург?..

Часть первая

1. К вопросу о происхождении писателя пьес…

Что откуда берется (охота, к примеру, творить!) – можно долго гадать! Но – хотя бы намек…

…Время действия – сразу после Второй Мировой (как давно и недавно!). Место действия – самаркандский двор. По периметру, в качестве декораций – лачуги для семей беженцев. В центре – один на всех водопровод с рукояткой. У которого днями, как приговоренные, дежурили жильцы с пустыми ведрами в ожидании подачи воды.

Я еще не ходил. Получается, ползал. И стало быть, помню себя лет с полутора.

Исходным событием драмы явился дитячий понос. Голенький и обделанный до ушей (после большего счастья со мною уже не случалось!), я блаженствовал на солнышке посреди двора, покуда мама меня не хватилась. Дальше, как будто она засмеялась при виде меня, и как будто соседка ее укорила, как будто она позволяет «мне срать, где попало» (цитирую точно и смачно со слов старшей сестры!).

Мой первый спектакль, по всему, начинался почти идеально – с конфликта!

Мама тоже, короче, за словом в карман не полезла. Скоро, как водится, «дружеская» беседа переросла в драку. На вопли и всхлипы соседки сбежались жильцы. Стали разнимать. Судить. Рядить. Ругаться и ссориться.

Обо мне все забыли, а я, годовалый, смотрел на людей и все абсолютно про них понимал. Про то, кто что думает про другого, как смотрит, что скажет и где промолчит, и кто кого любит, а кто кому лжет…

По всему, день, когда я «обделался», можно признать днем посвящения в писатели пьес…

И никому-то писатель пьес рождением не обязан. А если обязан – то только себе. Он сам себе папа и мама, повивальная бабка, нянька, первая учительница, школа и университет, и сам, в идеале, создает правила и сам же им следует.

Говорю вопреки бытующему мнению, будто писатель пьес родится в театре, и только благодаря ему. Боюсь, придется тогда согласиться, что автомобиль придумал автомобилиста, корабль мореплавателя, а человек – Того, Кто придумал его.

Все же, осмелюсь предположить, что всякое новое предложение миру в образе пьесы – и есть театр. Для пущего понимания, театр начинается с предложений Софокла, Шекспира или Чехова. Это они задают орбиту вращения планеты Театр.

2. К вопросу о происхождении материи для пьесы…

Долго не удавалось проникнуться фразой: за мгновенье до смерти перед глазами человека проносится вся его жизнь. (Столько было всего, как такое возможно?) Пока однажды я вдруг не представил себя в ситуации «за мгновенье до смерти».

Видением вдруг пронеслись обрывки картинок давно позабытых событий. Как будто неважных, как будто не бывших со мной. (По пути вдруг припомнилась фраза из пьесы «Инцест»: «Моя жизнь выплывает ко мне – как представить, что выплыл давно затонувший корабль…»)

Мне как будто давалось понять, что на самом-то деле они, события эти, и были настоящим содержанием моей жизни. А, казалось, бесценные годы взросления и постижений (детский сад, школа, техникум, армия, университет, работа на телефонных узлах, в газетах, театрах!), сердечные встречи и горькие расставания – все это осталось за кадром, как брошенный хлам. Неожиданно то, что казалось не важным – вдруг обрело смысл, который еще предстоит разгадать…

Прав, полагаю, Виктор Петрович из пьесы «Пришел мужчина к женщине», когда говорит: «А, может, я ошибаюсь и мелочи – не мелочи, а главное и наоборот: главное – мелочь?..»

Отведав однажды плодов с древа забвения – вкуса их уже не забудешь. Блажь, фантазия, самогипноз (да мне, право, неважно!) – но на подступах к новой пьесе я стараюсь бежать суеты, закрываю глаза на мгновенье и подолгу вглядываюсь внутрь себя. Как в пропасть, на дне которой пылятся до срока сокровища…

…Мне где-то в районе четырех-пяти лет, и я уже в банде таких же, как я, и повзрослее огольцов – грабителей с большой дороги. Верховодил нами рослый крепыш (десяти-одиннадцати лет; впрочем, может, постарше!) по имени Артем, по кличке Шестипалый. Под чутким его руководством мы совершали набеги на рынок, откуда возвращались – кто с персиком, кто с самсой, кто с пучком свежей зелени, кто с узбекской лепешкой, кто с палочкой шашлыка. И также, из дома тащили к нему, что могли. Притворялись убогими и попрошайничали. Клянчили у военных папиросы, скупали билеты в кино на трофейные американские фильмы (типа «Тарзан») и продавали перед сеансом подороже. Взамен от него получали бесценные рогатки по воробьям плюс патроны (гнутые из алюминиевой проволоки уголки) его собственного производства.

Артем защищал нас, не ведая страха. Обидеть кого-то из нас – означало обидеть его. Мальчишки с других улиц побаивались с нами связываться.

Многих забыл, а его ясно вижу: смуглого, скуластого, зеленоглазого, в длинной до пят офицерской шинели, которую он не снимал ни зимой, ни летом (единственное наследство от отца, вернувшегося с войны и вскоре умершего).

Своих он не унижал. Провинившихся – не попрекал, не наказывал. Разговаривал тихо, без нажима. Спокойно, внимательно глядя в глаза.

Шестой палец на Артемовых конечностях завораживал и проливал свет на, казалось, необыкновенные умения нашего вождя.

К примеру, он дрался исключительно ногами. То есть, вообще не пуская в ход руки (как будто берег для чего-то другого!). Молниеносно и точно в прыжке доставал своей босой «шестерней» ухо или подбородок рослого противника. Брюс Ли еще не родился, или ходил под столом, а наш Шестипалый уже демонстрировал чудеса «ножного боя».

Или, еще из разряда непостижимого.