«Помнить фотографией» – так именовалась книга, не столь давно увидевшая свет в издательстве «Алетейя»[62] (должно быть, не случайно это созвучие мнемонических удвоений: издательство названо именем эллинской Истины – «а-Летейи», понятием, которое, если следовать одной из более чем известных этимологических версий, буквально означало: «то, что не канет в Лету, «не-Забвение»). Вольно перефразируя название книги и утверждая, что возможно «помнить кинематографом», заметим, что за этой метафорой разверзается бездна ускользающих смыслов: от сентенций о том, что кинематограф – это «место памяти» и субстрат «коллективной памяти», или даже пафосного отождествления «кинематограф как память» до пессимистических констатаций «кинематограф как беспамятство». Впрочем, абстрактные сознаньевые кружения в беспомощных попытках схватить смыслы «кино-памятливости» и «кино-непамятуемости» после Нора, Хальбвакса, Рикера, Хаттона и в особенности после «Кино» Делеза или, скажем, «Памяти Тиресия» Ямпольского, обречены на заведомую неудачу и могут послужить разве что изящной интродукцией к теме наших размышлений, скромная цель которых – связать понятия «память», «огонь» и «жертва», обратившись к кинематографическим воспоминаниям о пожаре Москвы 1812 года.
О кинематографической памяти можно говорить лишь с рядом известных оговорок. «Непрочность» ее следов, «зыбкость и хрупкость» ее образов (в сравнении, к примеру, с литературными или живописными), а также изменчивость и подвижность «киновоспоминаний» в данном случае связаны не только с самой природой киноязыка игрового фильма (избранного в качестве нашей исследовательской мишени), но и с тем самоочевидным фактом, что первые кинематографические воспоминания о событиях Отечественной войны 1812 года могли возникнуть не ранее изобретения братьев Люмьер, стало быть, спустя несколько десятилетий после того, как отшумели канонады наполеоновских сражений, тела последних участников битв были преданы земле, а устная память о войне сменилась письменной.
Подобную кинопамять можно было бы поименовать, прибегая к блистательному неологизму Марианны Хирш, кинематографической «постпамятью»[63]. Невольное историческое дистанцирование запоздалых «киновоспоминаний» от схватываемых ими первособытий делает такие «свидетельства истории» едва ли более надежными, чем игра фантазмов и конфабуляций, дежавю и жамевю. Предметом вопрошания такой кинематографической памяти может стать разве что сама игра ее вопрошаний – сами истоки ее неустойчивости и формы ее переменчивости.
Это тем более справедливо, если учесть, что клад, который мы тщимся отыскать в археологических пластах исторической памяти, именуется «Пожар Москвы», – то, что невольно ускользает от строгости «догм» и грозит скрыться под покровом неоднозначности «доке». Два столетия не умолкающий спор множит и оставляет недоотвеченными нескончаемые цепи вопросов, обрастая шлейфом цитат и противоречивых комментариев, порождая целый сонм сомнений. Кто поджег? С какой целью? Варварство это или жертвенный жест веры? Позор или слава? Преступление или подвиг? Безрассудство или расчет? Следствие буйства дионисийской стихии или результат аполлонической взвешенности? Отчаянный вызов диких скифов просвещенному монарху или рафинированная сдержанность спокойного решения, осуществить которое возможно было лишь путем жертвоприношения, в основе коего – самоотрешение и самоотречение?
Если верно утверждение, что первособытием иудейской и, вслед за нею, христианской памяти служит своего рода травма бытийного разрыва – образ разрушенного Храма, то сложно было бы не поддаться искушению предположить, что в сердцевине российской памяти двух последних столетий лежит не менее трагический опыт переживания онтологического разрыва – образ сожженной святыни: обращенного в пепелище древнейшего, «сердцевинного» первопрестольного града. Есть в исторической памяти об огненной жертве этого «святого града» нечто неотвратимое, неустранимое. Сколь бы упорно ни пытались историю переписывать, как бы искусно ни стремились прошлое переиначивать, сквозь палимпсесты Хроноса проглядывает некая странная «памятливая провиденция» – не в грядущее вглядывающаяся, но отброшенная вспять неизбежность. И если на дне колодца воспоминаний глубиною в два столетия – не утешительный «белый камень», а ужас зияния бездны: отчаянного сожжения святыни, то каковы пути преодоления этой «травмы памяти»[64]? Здесь возможно как минимум три ответа, каждый из которых предъявляет свое суверенное право на трактовку кантовского принципа als ob – «как если бы».
Первый назовем «Летейскими водами» исторической анестезии (читай – амнезии): самый привычный способ самоисцеления, нередко объявляемый едва ли не единственным спасительным мнемоническим средством, данным нам, чтобы утолить жажду избавления от навязчивых теней прошлого. Это столь же небезопасное, сколь и кажущееся легким бегство из ада воспоминаний, вытеснение травмирующего события в забытие, тотальная негация опыта и решимость на его изгнание из эдема забывчивой памяти – по принципу «как если бы» этого события вовсе не было.
Второй путь противонаправлен течению Леты. Поименуем его «Мудростью Мнемозины»: изживание травмирующего опыта через его переосмысление и «приятие» его данности, освобождение от червоточин прошлого через усилие их непрестанного удержания в исторической памяти. Нет, не заживление язв, но, напротив, назойливое само-предъявление уязвленного воспоминания, его предельное само-обнажение, неустанное само-присутствие в сознании сегодня. Именно благодаря этому и достигается примирение с прошлым – по принципу «как если бы» это событие травмы было единственно возможным и единственно желанным из всего, что могло бы быть.
Третий путь, как обычно, «срединный». Пролегая между Летейскими водами забвения и Мудростью Мнемозины, он дарован тем, кто недостаточно слаб, чтобы забыть, и недостаточно силен, чтобы помнить. Назовем это «Ухмылкой Парамнезии»: метаморфоза памяти, преформирование воспоминаний через цепь псевдореминисценций, замещений, эрзацев и подделок прошлого (что в психологических теориях имеет множество специальных наименований, таких как «гипомнезия», «криптомнезия» и проч.). Ухмылка Парамнезии – это погружение в поток «иллюзий памяти», мыслеобразов кажимости, мнемонических подмен и «примышляемых» смыслов – по принципу «как если бы» это травмирующее память событие было не совсем таким, каким оно было, или таким, каким могло бы быть.
Три пути – три способа ускользнуть и от соблазна успокоительного забытья, и от грызущей «змеи воспоминаний» – образуют мнемонический тривиум. Думается, эти меморативные тропки побега от незаживающих ран прошлого очерчены в ментальном пространстве «нераздельно и неслиянно»: они нуждаются друг в друге и друг друга с неизбежностью порождают, предоставляя нам обманчивую свободу выбора.
Какой из этих путей избрала кинематографическая «постпамять» о пожаре Москвы 1812 года? Разумеется, не первый, ибо сама попытка репрезентации в кинообразах этой великой исторической драмы – не что иное как способ избежать «невыносимой легкости» забытия. Однако кинематографическое «оживотворение» пожара Москвы в топосах коллективных воспоминаний культуры, сколь бы искусным и аффективным оно ни казалось, все же не в силах достичь вожделенных горизонтов столь же всепамятливой, сколь и всепрощающей мудрости матери Муз Мнемозины. Очевидно, уже избежав первого, но все еще не обретя второго, приходится искать особый – «третий» – путь.
И здесь в какой-то мере уместна аналогия со знаменитым беотийским оракулом в Лейбадее – пещерой Трофония, перед входом в которую протекали два ручья – источники Леты и Мнемозины. Согласно Павсанию, пригубив вод из первого ключа, посвящаемый забывал обо всех горестях; и только после этого отваживался погрузиться во мрак подземелья. Вернувшись же из пещерного таинственного сумрака на белый свет, посвященный должен был пригубить вод из второго ключа, чтобы запомнить тот необычный опыт знания-и-переживания, который приобрел в пещере. Может, именно шок встречи с «купелью забвения вечных воспоминаний»[65] и был причиной того, что человек, дважды минуя стражей мнемонических границ – источники Леты и Мнемозины, – иными словами, пройдя кружной путь ухода-забвения и возврата-припоминания, утрачивал способность смеяться?[66]
Кинематограф нередко сравнивают с пещерой: то ли трофониевой, сновидческой, одурманивающей сознание, то ли с Платоновой, на стенах-экранах которой узники-зрители созерцают игру теней. Так или иначе, между усыпляющим разум летейским потоком вселенской Амнезии и пробуждающим разум источником мудрости всеведающей богини Припоминания-Анамнезиса пролегает «третий», странный путь – загадочной и пугающей Ухмылки Парамнезии. Путь иллюзий и сомнений, симулякров и фантомов. Именно этой тропкой, похоже, и следует язык кинематографических образов, благодаря которым, которыми и вопреки которым то, что хранилось в памяти, забывается, а забытое вновь призвано быть воскрешенным в памяти.
Должно быть, самое время вспомнить восхитительную гипотезу о «кинематографичности» нашего мышления», которое, согласно (не любившему кино) знатоку и ценителю искусства памяти Анри Бергсону, фрагментарно и призвано монтировать отдельные снимки, нанизывая их «вдоль некоторого абстрактного, однообразного, невидимого стержня-процесса», составляющего основу «аппарата нашего постижения», и таким образом приводить в действие «известного рода внутренний кинематограф» [67]. Мнемонические орнаменты и мировой пещеры Платона, и трофонийского ущелья, и памяти культур подчинены неустанному движению образов-теней «внутреннего кинематографа», который и порождает символическо-воображаемо-реальный мир того самого «человека предположительно помнящего», что мечется в неразрешимом выборе тривиума, или, лучше сказать, круговорота: нескончаемого поединка извечных антагонистов Леты и Мнемозины и примиряющей их Парамнезии.
«…Кинематографичность улавливается в любых явлениях предшествующей культуры, так или иначе попавших в радиус действия кино. Кинематографическими могут объявляться любые детали (как аналоги крупных планов), рубленый стиль (как аналог монтажа) или, наоборот, подчеркнуто континуальное построение (как аналог ленты или кинематографической памяти). По мере расширения сфер проекции такого подхода, вся культура ретроспективно приобретает кинематографический характер»[68] – писал исследователь «Памяти Тиресия», интертекстуальности и кинематографа, и с этой мыслью сложно не согласиться. Именно такую ретроспективную метаморфозу образов прошлого культур, обретающих новую плоть в уклончивых синема-играх Парамнезии, и можно было бы назвать кинематографической «постпамятью». Наиболее лакомые из ее топосов – ареалы кинообразов травматического опыта, то и дело вытесняемого в «коллективное бессознательное», но всякий раз неумолимо воскресающего в переиначенных формах «коллективной памяти». Одним из подтверждений тому могут послужить кинематографические реминисценции о пожаре Москвы 1812 года.
Наполеоновская тема издавна служила воистину завораживающей приманкой для немого кинематографа. Некогда именно она инициировала поиски экспериментального визуального языка и новых формальных приемов киноавангарда – достаточно упомянуть «1812 год», снятый к столетию события, в 1912 году, Василием Гончаровым, или знаменитый «Наполеон» 1927 года Абеля Ганса, изобретшего полиэкран и инверсию кинематографических образов видимого и видящего именно в ходе работы над этим фильмом. Однако для продолжения разметок траекторий нашего мнемонического тривиума, скорее, следовало бы обратиться не к подобным темам классических кинорефлексий, а к связке ключевых мотивов «травмы памяти», а именно: огня и жертвы, – представленных в различных экранизациях одного и того же литературного произведения. Речь идет, в первую очередь, конечно же, о романе «Война и мир» Льва Толстого и трех наиболее известных его экранизациях: 1956 года (Кинга Видора и Марио Сольдати), оскароносного фильма 1965–1967 года (Сергея Бондарчука) и 2007-го (Роберта Дорнхельма)[69].
Следует уточнить, что очерчивание проблем принципиальной языковой непереводимости: возможностей и невозможности интермедиальной трансляции, трансмутации понятий и образов, трансмиссии текстов скриптуальных в визуальные, – так же как и компаративистская аналитика различных версий «экранизации памяти»: американской (наивно-реалистической), российской (пафосно-метафизической) и европейской (квази-сенти-ментальной) – отнюдь не входят в круг наших задач. Заострим внимание лишь на сквозных, кочующих из фильма в фильм шокирующих эпизодах пожара Москвы, в которых язык кинематографа, похоже, подходит к границам невыразимого, а понятийная безъязыкость и дискурсивная беспомощность обрастают визуальными коннотациями необычайно выразительных «образов без-Образного и без-обрАзного», парадоксального в своей чудовищности акта «самосожжения града».
С долей лукавой осторожности и упрощающей условности можно утверждать, что во всем многообразии спектра кинематографических приемов создания визуальных образов пожара в «экранизациях памяти» доминируют три взгляда – то и дело сменяющие друг друга формы киноиллюзии, основанные на пульсации приближающего и удаляющего зрения, словно бы использующего увеличительную, прозрачную и уменьшительную линзы восприятия:
О проекте
О подписке