Смещение режиссерского внимания от Мышкина к Настасье Филипповне кажется вполне закономерным: период работы над «Зеркалом» вообще становится своеобразным «женским этапом» в творчестве Тарковского, чье сложное отношение к женщинам, – как в жизни, так и в творчестве, – неоднократно отмечалось биографами и исследователями. Женщина Тарковского этого периода главным образом предельно двойственна, в ней искренность и одухотворенность органично сочетаются с корыстью и жестокостью. В этом тайна ее привлекательности. В уже цитированных воспоминаниях ассистента Тарковского по «Гамлету» приводится фрагмент письма режиссера, посвященный образу Гертруды, к слову, сыгранному той же Тереховой: «Это очень важно и надо постараться это определенно выстроить. В ней жутко сочетается коварство и почти детская невинность» [30]. Схожую характеристику дает он главной героине «Зеркала», говоря об «обаянии с отрицательным знаком».

Вряд ли в классической литературе отыщется женский образ, сравнимый по подобной внутренней раздвоенности «между ангелом и демоном» с Настасьей Филипповной. Об этом довольно остроумно писал в свое время Андрей Платонов, называя Настасью Филипповну главным действующим лицом «Идиота», авторским alter ego. По мысли Платонова, «Мышкин и Рогожин, вот две стихии, два центра, два мечущиеся дьявола сердца Достоевского. А Настасья Филипповна это слияние двух миров – Мышкина и Рогожина – в одно, самый опасный, смертельный, неустойчивый момент, висение над бездной на травинке. Настасья Филипповна – сам Достоевский…» [21] Вспомним в этой связи, что, по свидетельству сестры режиссера, Марины Тарковской, главной чертой характера Андрея Арсеньевича было поразительное сочетание детской нежности с необоснованной ожесточенностью и грубостью. Возможно, есть какая-то глубинная закономерность в желании Тарковского вслед за обращением к собственным детским воспоминаниям в «Зеркале» экранизировать детские интроспекции Настасьи Филипповны. Как бы то ни было, безусловно свойственная Тарковскому противоречивость проявлялась, помимо прочего, и в непоследовательности его оценок. По мере отдаления от времени работы над «Зеркалом», он все больше разочаровывался и в Тереховой как актрисе, и в Настасье Филипповне как персонаже. Вот неожиданный пассаж из лондонского интервью периода постановки «Бориса Годунова», произнесенный в ответ на просьбу корреспондента прокомментировать максиму Достоевского (принадлежащую на деле князю Мышкину) о спасительной для мира красоте: «Безусловно, когда Достоевский говорил о красоте, он имел в виду духовную чистоту, которой, к примеру, обладали князь Мышкин или Рогожин, а не физическую красоту, скажем, Настасьи Филипповны, которая по сути своей была обычной падшей женщиной» [12].

Наряду с неожиданным «отречением» от Настасьи Филипповны особый интерес здесь вызывает соположение Мышкина и Рогожина, как носителей одной духовной красоты. Велик соблазн снова увидеть здесь влияние уже следующей работы режиссера – «Сталкера», где исполнителем главной роли был Александр Кайдановский, которому в «Идиоте» отводилась партия Рогожина. А что же Мышкин? Судя по заявке, написанной Тарковским и Мишариным в 73 году, Мышкин замышлялся по принципу Рублева как своего рода персонаж-медиум, раскрывающийся через других героев: «Тема князя как бы распадается на темы Рогожина, Настасьи Филипповны, Гани Иволгина, Аглаи, чтобы воссоединиться в трагически-ясном финале» [34].

Возможно, скупость комментариев Тарковского по адресу образа самого Мышкина связана с неопределенностью в выборе актера. Информация на этот счет до сих пор противоречива. Есть версия о Николае Бурляеве, но проблема в том, что единственным ее источником является сам Бурляев. Терехова утверждала, что Тарковский планировал снять в этой роли непрофессионала. К привлечению непрофессионалов Тарковский практически не прибегал, знаковым исключением явилось участие матери режиссера в съемках «Зеркала» фактически в роли самой себя. Этот ход, если объединить его с гипотезой о непрофессионале-Мышкине, кажется вдохновленным фильмом «Евангелие от Матфея» (П.П. Пазолини, 1964), где режиссер снял собственную мать в роли Богоматери, а в роли Иисуса актера-непрофессионала.

Еще более радикальную версию озвучила сестра режиссера. Она как бы уточняет вариант с непрофессионалом, сообщая, что Тарковский якобы планировал сыграть Мышкина сам. На одной из посвященных творчеству Тарковского конференций исследователь художественной философии режиссера и, в частности, влияния на него этики Достоевского Игорь Евлампиев сообщил, что видел во Флоренции документ с составленной Тарковским актерской росписью героев «Идиота». Там, по словам Евлампиева, напротив князя Мышкина стояла фамилия «Конкин». Выбор, мягко говоря, не очевидный и весьма неожиданный, скорее всего, навеянный работой Конкина в «Романсе о влюбленных» (А. Кончаловский, 1974). Конкин никогда не играл в фильмах Тарковского и до выхода фильма «Место встречи изменить нельзя» (С. Говорухин, 1979) прочно ассоциировался у тогдашнего зрителя с образом Павки Корчагина, персонажа, полярного князю Мышкину. Не исключено, что выбор Конкина был мотивирован внешним сходством актера с Тарковским (пусть и весьма отдаленным). И тем не менее сам факт присутствия фамилии Конкина в этом списке кажется сейчас скорее свидетельством отсутствия подходящего кандидата на роль Мышкина, нежели безоговорочным режиссерским решением.

Как мы видели, в канун нового 1974 года, интерес к экранизации «Идиота», практически затухший в связи с разочарованным перечитыванием и тяжелыми съемками «Зеркала», неожиданно вспыхнул вновь, уже под влиянием работы над новым фильмом. События же начала года спровоцируют Тарковского на переход от абстрактных размышлений к конкретным действиям по «пробиванию» заявки. Сработала творческая ревность, о которой говорилось выше: «Стало известно, что Смоктуновский будет делать "Идиота" для телевидения. То ли 8, то ли 10 серий. Сам будет играть, сам ставить. Ну что он там может поставить?! Он же дремуч, как темный лес!» [109]^[13]. Не определившись до конца с собственным видением будущего фильма, Тарковский под воздействием внешних обстоятельств пытается работать на опережение: «Смоктуновский "пробивает" постановку. Для этого он поехал в Ленинград. Почему в Ленинград? Видимо, нет еще решения (тем более московского начальства). Надо немедленно начать пробивать "Идиота". <…> Неужели Смоктуновский погубит Достоевского? Надо помешать» [110]. Миссия по спасению Достоевского от потенциального губителя Смоктуновского заставила предпринять конкретные шаги для запуска фильма в производство. Причем речь теперь шла именно о кинофильме, а не о телесериале, как планировалось изначально: «Что касается "Идиота". 1. Заявку на 2 серии я подал Сизову^[14]. 2. Лоллобриджида, будучи в Москве, предложила Сизову совместную постановку "Идиота" (и себя как Настасью Филипповну). Режиссером она видит А. Кончаловского. На что Сизов сказал, что есть еще Тарковский, чему Лоллобриджида очень будто бы обрадовалась и тут же заложила Кончаловского. Надо <…> ставить "Идиота" на Мосфильме» [113]. Перспектива снять в одной из главных ролей актрису с мировым именем, да еще и в пику недавнему соавтору, а теперь главному конкуренту за звание самого востребованного за рубежом советского режиссера, не могла не прельщать Тарковского^[15].

После того, как идея телесериала уступила приоритет киноверсии, сменился и адресат «пробивания» заявки. Идти надо было уже не к Сергею Лапину, а к Филиппу Ермашу^[16], что на фоне мучительного приема «Зеркала» казалось Тарковскому крайне обременительным и малоперспективным. «Отнес заявку "Идиота" в Экспериментальное объединение. Неужели придется серьезно ссориться с Ермашом? За мной "не заржавеет". Мерзавцы безграмотные! Они не то что Маркса, они и Ленина-то не читали» [116]. Неожиданным образом эта гневная реплика Тарковского отзовется в пересказе им встречи с Ермашом, где снова в самом непредсказуемом контексте возникнет имя Ленина: «Сегодня и вчера занимался "Идиотом". Я был вчера у Ермаша, который, кажется, сдался. Он начал с того, чтобы я поставил фильм о Ленине. Я сказал, пожалуйста, при условии отсутствия всяких контрольных комиссий из ЦК и М[арксизма]-Л[енинизма]. Он сказал, что это невозможно. Тогда я ответил, что все закончится грандиозным скандалом, в результате которого попадет всем, и ему, Ермашу, в первую голову. Он молча согласился и, кажется, решил в эту минуту разрешить "Идиота"» [132]. Это молчаливое согласие Ермаша было получено в начале 1975 года, а в конце 1974-го Тарковский, как это было ему свойственно, подводил итоги года уходящего и делился с дневником планами на ближайшее будущее. «Собираюсь написать письмо Ермашу, где буду требовать запуска с одним из следующих названий: 1."Идиот". 2.Смерть Ивана Ильича». 3. "О Достоевском". И м.б., 4-е – "Пикник на обочине"».

Вряд ли тогда и сам Тарковский мог ожидать, что осуществленным в итоге окажется последний в списке замысел, заявленный с ремаркой «может быть». Уже через день после написания этого краткого списка приоритетных идей, где «Идиот» стоит под первым номером, Тарковский принципиально спрашивает самого себя: «Верно ли, что я стремлюсь к "Идиоту"? Не превратится ли экранизация в иллюстрацию моих принципов, которые будут неорганичными на фоне структуры самого романа?» [128] И, развивая мысль о «приспособленности» романа Достоевского к его режиссерскому почерку, он словно сам отвечает на свои вопросы об «Идиоте»: «Совершенно гармонической формой для меня сейчас мог бы быть фильм по Стругацким» [129].

Еще в мае 76-го года Тарковский продолжал колебаться между этими двумя вариантами: «Мне скучно будет снимать "Сталкера", хотя я знаю как. Мне скучно будет снимать "Идиота". Я хочу истины собственной» [156]. Хотя по этой записи видно, что оба замысла уже не вызывают у режиссера ни малейшего энтузиазма, прибавочная ремарка «хотя я знаю как» кажется теперь решающим аргументом в пользу экранизации Стругацких. О мотивах, заставивших его в последний момент все-таки склониться в сторону «Сталкера», на мой взгляд, красноречиво написано на страницах того же «Мартиролога»: «Мне почему-то кажется, что экранизировать следует несостоявшуюся литературу, но в которой есть зерно, которое может развиться в фильм, и который, в свою очередь, может стать выдающимся, если приложить к нему свои способности» [72].

Ни в коем случае не хочу поставить под сомнение художественные достоинства прозы Стругацких, но в том, что касается «приложения своих способностей», она явно открывала больший простор для режиссера столь ярко выраженных авторских амбиций, как Тарковский, чем так или иначе требующая некоего «переводческого» самоумаления проза Достоевского. К тому же, как известно, сверхзадачей режиссерского творчества Тарковского, что неоднократно декларировалось им самим в различных интервью и выступлениях, являлось создание произведений, которые приблизили бы «вульгарное» искусство экрана к высочайшим образцам словесности, к которым сам Тарковский неизменно относил все тех же Толстого с Достоевским, а также Шекспира и Томаса Манна. Согласимся, что возвышаться до уровня Достоевского посредством обращения к самому Достоевскому – задача мало того что тавтологическая, но и фактически не реализуемая. Идеи и образы Достоевского нашли свое исчерпывающее выражение в медиуме литературы и могут быть только продолжены (тиражированы) интермедиальным переводом на язык кино, но не превзойдены (развиты). Тарковский же последовательно практикует своеобразную стратегию «превозможения» во взаимодействии с литературными первоисточниками своих фильмов. Он сознательно выбирает тексты, стесненные четкими жанровыми рамками (будь то военная проза («Иван») или научная фантастика («Солярис», «Пикник на обочине»)), где, по его мнению, так и не удалось полноценно прорастить присутствующее в них «зерно» смысловой наполненности, чтобы тем более наглядно продемонстрировать возможность парадоксального углубления смысла при переходе от литературы к кинематографу.

На страницах дневника тема фильма по «Идиоту» как будто по инерции, при утрате всяких эмоциональных инвестиций, возникает и после постановки «Сталкера». 28 декабря 1980 года, как обычно подводя итоги года, Тарковский окончательно признается сам себе: «Не хочется "Идиота". Хочется другое – писатель со смертельным диагнозом» [307]. А впереди была так давно желанная совместная постановка с итальянцами, правда без Лоллобриджиды и Достоевского. В это время замысел «Идиота» зажил собственной автономной от автора жизнью, чиновники теперь неустанно давали зеленый свет, выделяли средства на сценарий, который в итоге даже был написан, правда не Тарковским, а редактором Мосфильма Леонидом Нехорошевым [19].

Последним заметным отголоском этой продолжительной попытки подступиться к «Идиоту» стали как будто случайные следы в последнем фильме Тарковского «Жертвоприношение» (1986). В самом начале главный герой фильма Александер получает поздравительную телеграмму от друзей с таким текстом: «Обнимаем великого Ричарда доброго князя Мышкина точка Дай вам Бог счастья здоровья покоя точка Твои ричардовцы идиотовцы всегда верные любящие» [33]. Позднее смысл этого послания проясняется рассказом жены Александера. Оказывается, когда-то он был известным театральным актером, а «коронными его ролями были шекспировский Ричард III и князь Мышкин Достоевского <…> важно, что герой испытал свою душу абсолютным злом (Ричард III) и абсолютным добром (князь Мышкин), и эти два образа, некогда им воплощенные, стоят в преддверии его судьбы» [35]. Жену героя, кстати, зовут Аделаида, как одну из сестер Епанчиных в романе «Идиот».

4. Последняя встреча: «Идиот» постсоветский

Если в свое время Пырьеву, дабы соблюсти советский канон изображения положительного героя, нужно было князя Мышкина полностью излечить, то создателям «Даун-Хауса» (Р. Качанов, 2001), озорного постсоветского ремейка «Идиота» Достоевского, напротив, понадобилось превратить Мышкина из блаженного «идиота» в клинического имбецила. Причем, будучи абсолютным дегенератом, этот Мышкин никак не выделяется на фоне остальных персонажей, поскольку «идиотизм» здесь – не персональное, но всеобщее состояние. Вспомним, что для эпштейновского «мудака» «отклонение от норм здравомыслия» было уже свойством «не индивида, но коллективного существа, свернувшего с колеи разума и истории». Это всеобщее умопомешательство отмечено в рецензии на фильм культуролога Екатерины Сальниковой: «В данном случае оказывается, что основное человеческое свойство здесь – дебилизм. Притом демонстративный и трепетно лелеемый, возведенный в эстетический закон и душевное кредо. <…> На протяжении всего фильма право действующих лиц на дебилизм отстаивается ими так ревностно, что наконец становится понятен мотив – просто они подозревают, что, кроме дебилизма, у них ничего нет»^[17]