Напрямую Деточкин наследует у Мышкина по крайней мере особую детскость характера, отраженную авторами в фамилии, на слух навевающей воспоминание о герое «Бедных людей», а также любовь к детям, отмеченную закадровым Яковлевым в сцене погони и подтвержденную на деле переводом Деточкиным всей выручки от угонов на счет детского дома. В статье о Рязанове выдающийся критик-портретист Нея Зоркая приводит его слова о Деточкине, которые очень напоминают сказанное и написанное Достоевским о своем «положительно прекрасном» герое. «Мы хотели, – рассказывает режиссер, – чтоб в его реальность зритель верил и не верил… Он, если хотите, идеальный герой, который спущен с небес на прозаическую землю, чтобы обнаружить наши отклонения от социальных и человеческих норм» [10]. Сам режиссер в свою очередь заявлял о наличии в образе Деточкина «гена» князя Мышкина, помноженного на Дон Кихота и героя комедий Чаплина [27].

За несколько лет до явления Деточкина Рязанов уже предпринимал попытку создания фильма, в центре которого окажется такой герой-медиум, через которого будут проявляться пороки и странности советского общества начала 60-х. Речь о фильме «Человек ниоткуда» (1961) по сценарию Леонида Зорина, главным героем которого стал снежный человек из племени тапи по имени Чудак. Привлекательность «чудачества» в любых его проявлениях вообще становится заметной приметой времени. Почти тезкой рязановского Чудака можно считать еще одного заметного героя на литературно-кинематографической карте 60-х, безымянного шукшинского «чудика», в дальних предках которого некоторые исследователи обнаруживают не кого иного, как князя Льва Николаевича Мышкина [13]. Самый прозрачный намек на это неожиданно аристократическое происхождение деревенского недотепы дан самим Шукшиным в фамилии Князев, носителем которой выступил герой рассказа «Чудик», превратившийся в итоге в архетипический образ шукшинской поэтики. Чудик Шукшина – это, конечно, изрядно профанированный Мышкин, чье первородство восходит не к Христу, а к Ивану-дураку из русской народной сказки. Связь чудиков с возвышенным прообразом князя Мышкина опять же сводится к особому положению героя в системе персонажей, его заявленной автором как душеспасительная и одновременно губительная инаковость на грани юродства. Однако есть у Шукшина и прямое (во всяком случае, на наш взгляд) обращение к тексту романа Достоевского. Рассказ «Миль пардон, мадам!» о деревенском сказителе Броньке Пупкове. «Главным интертекстуальным источником шукшинского рассказа, – пишет Рауль Эшельман, – несомненно, является "Идиот" Достоевского, где генерал Иволгин «разоблачает» рассказ Лебедева о потерянной на войне ноге. <…> Мало того, выдумка Пупкова о встрече с Гитлером сильно напоминает невероятную историю Иволгина о его знакомстве с Наполеоном» [39]. По иронии судьбы, исполнитель роли Пупкова в киноновелле из фильма «Странные люди» (В. Шукшин, 1968) был заодно и Рогожиным из того самого легендарного спектакля Товстоногова, и однофамильцем вероятного прототипа шукшинского героя из романа Достоевского.

В Егоре Полушкине, герое отчетливо шукшинской по духу повести Бориса Васильева «Не стреляйте в белых лебедей», без труда узнается типичный шукшинский чудик. В экранной версии этой истории (Р. Нахапетов, 1980) главную роль исполнил Станислав Любшин, тремя годами ранее сам экранизировавший прозу Шукшина («Позови меня в даль светлую», С. Любшин, Г. Лавров, 1977). Рефреном повести Васильева и фильма Нахапетова стал печальный упрек жены Егора в адрес непутевого мужа-чудика: «бедоносец ты мой». В этой проникнутой любовью инвективе помимо противопоставления героя Георгию (а в фольклорной традиции Егорию) Победоносцу, содержится, конечно, и намек на инверсию «народа-богоносца» из публицистических откровений Достоевского.

Год выхода фильма «Не стреляйте в белых лебедей» (1980) знаменует предел бытования образа чудика, каким он предстал у раннего Шукшина^[7] или, например, в рассказах Евгения Попова, также отмеченных влиянием шукшинской прозы. Эта профанная инкарнация образа Мышкина была возможна в рамках романтической культуры 60—70-х с ее акцентом на противопоставлении незаурядной странной личности косному социуму. В 80-е годы, по мнению литературоведа Михаила Эпштейна, этот наивный романтизм иссякает, и на смену обаятельному чудаку приходит невразумительный «мудак». «Мы еще недооценили и недоисследовали это властное явление мудака в нашей литературе 80-х годов. Чудак – сам по себе, он выпадает из ячеек общественного разума, обещая будущее их обновление. Чудак – индивидуальное отклонение от слишком зауженных норм социальной жизни. <…> Мудак тоже глубокомыслен порой до ломоты в мозгах и тоже отклоняется от норм здравомыслия, но это свойство не индивида, а коллективного существа, свернувшего с колеи разума и истории. Чудак – личностный вызов всеобщему здравомыслию, мудак – стертый облик общественного безумия» [38].

Дальше Эпштейн берется за описание наиболее заметных литературных «мудаков» 80-х, в том числе «мудака-человеколюбца», который «берет на перевоспитание в свой дом великовозрастного дебила, а потом жалуется, что жена сделала аборт от первой любви его воспылавшего питомца» [38]. Напомню, речь здесь идет о сюжете нашумевшего рассказа Виктора Ерофеева «Жизнь с идиотом». И хотя в рассказе прямых «материальных» аллюзий на роман Достоевского нет, в его экранизации (А. Рогожкин, 1993) в квартире «мудака-человеколюбца» появилась репродукция картины Гольбейна «Мертвый Христос в гробу». Той самой, от которой, по словам князя Мышкина, «у иного еще вера может пропасть». Скорее всего так незамысловато воспринял режиссер Александр Рогожкин моду на граничащее со стебом цитирование, повсеместно утверждавшуюся тогда вступавшей в свои права постмодернистской эстетикой. Это было не последнее смутное прикосновение Рогожкина к тексту «Идиота»: безымянный в двух культовых комедиях о национальных особенностях охоты и рыбалки генерал-тамада Михалыч неожиданно становится генералом Иволгиным в менее успешных продолжениях этого кинолубка – «Особенностях национальной охоты в зимний период» (А. Рогожкин, 2000) и «Особенностях национальной политики» (Д. Месхиев, Ю. Конопкин, 2003). Содержательных отсылок к роману Достоевского в этих фильмах не сыскать, разве что даосский афоризм генерала «если долго смотреть на луну, то можно стать идиотом»…

Интермедия

В 1981-м году студент режиссерского отделения ВГИКа Владимир Тумаев, получив от мастера Марлена Хуциева задание снять этюд на тему «Молодой человек XIX века», решается экранизировать отдельные сцены «Идиота». Сейчас об этой учебной работе почти не помнят (да и в момент выхода особого резонанса она не вызвала), хотя ее создатель жив и активно работает. Однако курсовую Тумаева, несмотря на локальность и незаметность, можно считать принципиальной для своего времени уже хотя бы потому, что она намечает радикальный разрыв с предшествующим советским опытом экранизаций Достоевского (в диапазоне от Пырьева до Кулиджанова) и предвосхищает эстетику перестроечных фильмов Александра Сокурова и Киры Муратовой. Для ощущения аутентичного времени в кадре Тумаев с начинающим оператором Валерием Мюльгаутом, среди прочего снявшим впоследствии «Перемену участи» (К. Муратова, 1987) и упомянутую выше «Жизнь с идиотом», даже использовали специальную, фактически отбракованную монохромно-зернистую пленку. На роль князя Мышкина молодой режиссер пригласил Бориса Плотникова, поразившего его исполнением Сотникова в «Восхождении» (Л. Шепитько, 1976). Решение более чем закономерное и оправданное, если учитывать евангелические аллюзии жертвенной истории Сотникова в фильме Шепитько. Сам Плотников, по воспоминаниям Фатуева, на телефонное предложение исполнить роль Мышкина ответил сначала продолжительным смехом, но вскоре извинился и объяснил растерянному постановщику, что не мог отреагировать иначе, поскольку всю жизнь мечтал об этой роли. Более того, у молодого режиссера в принципе были серьезные амбиции по части кастинга: в роли Рогожина он видел Владимира Высоцкого, и, вполне возможно, задумка бы осуществилась, если бы не преждевременная кончина последнего. Но и без Высоцкого картина получилась более чем достойной и зрелой и выглядела серьезной заявкой на продолжение работы в полнометражном формате. Так решил и Марлен Хуциев и отправился к председателю Госкино Филиппу Ермашу ходатайствовать и ручаться за своего подопечного, чтобы тому позволили поставить полнометражный фильм по мотивам романа Достоевского. Ермаш отнесся к предложению Хуциева с сочувствием, но ответил вынужденным отказом, поскольку в планах Госкино и Мосфильма экранизация «Идиота» уже была закреплена за Андреем Тарковским…

3. Хроники «великой не-встречи»: Андрей Тарковский

Если в отечественном послевоенном кинематографе и был режиссер, чье имя, как Куросавы, соразмерно творчеству Достоевского, то это, конечно, Андрей Тарковский, для которого экранизация «Идиота» так и осталась неосуществленным замыслом. В этой главе мне хотелось бы восстановить хронологию «идиотических» раздумий Тарковского, оставленных им на страницах рабочего дневника. «Возникла идея. Поставить "Идиота" для телевидения. 7 серий. Цвет. Но для этого надо говорить с Лапиным^[8], без посредников и лишних чиновников. Идея недурна!» [32]^[9] – таково первое появление в «Мартирологе» мысли об экранизации романа Достоевского (1 февраля 1973 года). Показательно, что речь идет о работе для телевидения. Очевидно, тому есть объективные причины: событийная насыщенность романа, театральность действия, да и возможность большего и более оперативного заработка – тоже немаловажный фактор, судя по дневнику. Тем не менее, в желании обратиться к неосвоенной до этого момента фактуре телеэкрана просматриваются и глубоко субъективные мотивы творческих поисков Тарковского. Приведу цитату из письма Тарковского ассистенту по постановке «Гамлета» в Ленкоме: «Мне очень хочется поработать в театре. Театр обладает большими таинственными возможностями. <…> Мне не то что не интересно сейчас в кино, просто я себе на данный момент уже все доказал в кинематографе» [30]. Да, это написано спустя несколько лет после записи об «Идиоте», когда была завершена изнурительная работа над «Зеркалом» (1974), которое хоть и является арифметически срединным звеном фильмографии Тарковского, во многом выглядит фильмом итоговым, пронизанным настроением финализации. И все же через творчество Тарковского пунктирной линией проходят разовые интервенции в иные медиа, выходы за рамки кинематографа: на театр («Гамлет»), на радио («Полный поворот кругом»), в оперу («Борис Годунов») и, наконец, осуществившийся, пусть и не в сериальной форме и даже не в СССР, телевизионный опыт («Время путешествий», 1983). Датировка первой записи об «Идиоте» позволяет предположить, что к «недурной идее» экранизации романа мог быть причастен соавтор по сценарию «Соляриса» (1972) Фридрих Горенштейн, пожалуй, самый чуткий к творчеству Достоевского русский писатель второй половины прошлого века, к тому же параллельно с работой над «Солярисом» писавший пьесу «Споры о Достоевском». Точно известно лишь то, что сценарий по «Идиоту» Тарковский собирался писать не с Горенштейном, к сотрудничеству с которым режиссер попытается вернуться уже за рубежом, намереваясь экранизировать «Гамлета», а с другим своим соавтором, Александром Мишариным. Тем не менее, в одном из последних интервью Горенштейн, говоря о Тарковском, не без горечи посетовал: «Жаль, что не сделали ничего по Достоевскому и по Библии, как собирались» [3]. Не исключено, что речь здесь идет не об «Идиоте», а о более раннем замысле Тарковского сделать фильм о самом Достоевском.

«Солоницын мог бы быть прекрасным Достоевским» [17] – записал Тарковский в сентябре 1970 года. Позднее он развил эту мысль в эссе о проблеме «экранизируемости» Достоевского, опубликованном в «Cahiers du Cinéma»: «У меня есть идея, которую я хотел бы воплотить на экране: это фильм о Достоевском, наподобие эссе, где эпизоды из жизни самого Достоевского пересекались бы с историями его героев. Этот фильм не был бы его биографией или критическим анализом. Я бы хотел поговорить о том, как я воспринимаю Достоевского, его поиски, его опыт. <…> Одним из персонажей, разумеется, был бы сам Достоевский, и я вижу в этой роли актера Солоницына, который исполнял главную роль в "Андрее Рублеве". Внутренне Солоницын в каком-то смысле похож на Достоевского; внешне же он очень мягкий, и я думаю, что он бы сыграл его великолепно. Возможно, не будь Солоницына, я бы даже и не задумался о подобном фильме» [41]. Солоницын-Достоевский в конечном итоге на экране появился. Правда, не у Тарковского. В фильме «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского» (А. Зархи, 1980) Солоницына в «пожарном» режиме утвердили на роль в качестве срочной замены Олегу Борисову, скандально отказавшемуся от съемок ввиду принципиальных разногласий с режиссером.

Можно предположить, что замысел биографического фильма о Достоевском естественным образом возник у Тарковского как бы в продолжение работы над «Страстями по Андрею» (1966) и скорее всего столь же естественно рассеивался на фоне тяжелейшей приемки фильма в Госкино. Любопытно, что параллельный интерес к Толстому развивался у Тарковского по той же логике: идее экранизации произведения («Смерть Ивана Ильича») сопутствовало желание обратиться к биографии писателя (замысел фильма «Бегство» на тему «ухода великого старца»). Можно заметить, что ближе к концу жизни, особенно в период эмиграции, интерес Тарковского к Достоевскому и Толстому явно проходит под знаком приоритета последнего. Это может быть связано с эволюцией духовного опыта режиссера, который в эти годы явным образом тяготел к внеконфессиональному религиозному синкретизму, в то время как период второй половины 60-х – начала 70-х, когда читательские предпочтения, если судить по дневнику, были на стороне Достоевского, был отмечен более активным поиском духовных ориентиров в недрах православной традиции и русской религиозной философии^[10].

Однако вернемся к движению в сторону постановки «Идиота». Уже через три дня после первого упоминания появляется запись, выражающая режиссерское сомнение в перспективности замысла: «Еще раз перечитываю "Идиота". Я бы не сказал, что ставить его просто. Очень трудно сделать сценарий. Материал романа грубо делится на "сцены" и на "описание сцен", т. е. перечисление того, что произошло важного для развития рассказа». В тот же день Тарковский посетовал: «Конечно, самый цельный, стройный, гармоничный и наиболее близкий к сценарию у Достоевского – [роман] "Преступление и наказание". Но его испохабил Лева Кулиджанов» [85]. Типичная для Тарковского желчная оценка чужого творчества в данном случае явно связана с ревностным отношением режиссера к творчеству Достоевского. Эта творческая ревность, присущая Тарковскому, станет катализатором возобновления интереса к «Идиоту», когда он казался уже практически иссякшим.

Уже 15 февраля, то есть спустя две недели после первой записи, он разочарованно пишет: «Перечитал «Идиота». И почему-то идея постановки его для меня поблекла и увяла. Мне почему-то было скучно его читать» [87], а спустя три дня Тарковский уже начинает поиск замены «Идиоту»: «После неудачного чтения "Идиота" решил перечитать "Подростка". Разговор по поводу "Идиота" с Лапиным откладывается» [93]. Упоминание двух других романов «пятикнижия» Достоевского в контексте неудачного перечитывания «Идиота» кажется мне весьма показательным: словно Тарковский испытывал стихийное желание экранизировать прозу Достоевского в принципе, не сосредотачиваясь на образной системе того или другого романа. Об этом свидетельствует и то, что идея постановки романа предшествует его чтению. Выбор в пользу «Идиота», видимо, был мотивирован исключительно его вакантностью, что недвусмысленно оговаривается в заявке на фильм: «Почти двадцать лет назад И.А. Пырьев снял одну серию "Идиота", "заинтриговав" зрителя. Работу свою по неизвестным нам причинам он не закончил. <…> Но сегодня очевидность такова, что до сих пор один из трех лучших романов Ф.М. Достоевского не имеет своего законченного кинематографического воплощения» [34].

Как кажется, для Тарковского в тот период Достоевский является чем-то значительно большим, чем просто автор потенциально привлекательных для экранизации произведений или близких по духу миросозерцательных размышлений, скорее здесь уместно говорить о сходной социальной ролевой модели. Привычно атрибутируемая Тарковскому культурная идентичность «русского европейца» [7] обычно представляется как гармоничный бесконфликтный синтез национальной укорененности и «всемирной отзывчивости». Однако эта внутренняя двойственность чревата диалектическим единством в борьбе, обрекающим на вечное пребывание в статусе своего среди чужих и наоборот, как это на примере Достоевского описывает выдающийся французский филолог-антрополог Рене Жирар: «Но если он и чувствует в себе мужика, как только попадает в салон Тургенева, то наблюдать за настоящим мужиком писатель может, лишь снова став городским интеллектуалом-космополитом, не быть которым автор поклялся» [6].

После неожиданного разочарования тема «Идиота» исчезает со страниц дневника до самого конца 73-го года, когда возникает вновь в более конкретных очертаниях, явно вдохновленных работой над «Зеркалом»: «Надо "пробивать" постановку по "Идиоту" Достоевского. Настасью Филипповну гениально может сыграть Терехова^[11]. Если это нельзя будет решить в Комитете, пойду к Демичеву^[12]» [105]. Здесь же появляются первые наброски к абрису будущего сценария, тоже отмеченные особым вниманием к образу Настасьи Филипповны: «Сценарий по "Идиоту" можно начать с ретроспекций Настасьи Филипповны о детстве и знакомстве с Тоцким. Историю со знакомством исключить – неважно, как познакомились кн. Мышкин с Рогожиным. Роман не оставляет после ощущения пространства и массовых сцен – поэтому избегать их. История вокзального скандала с офицером и хлыстом – не нужна, много суеты и топтание на месте» [106].