/ Жозе Карлос Авеллар /

Жозе Карлос Авеллар (José Carlos Avellar, 1936–2016) – один из крупнейших бразильских критиков и теоретиков кино, автор шести книг и множества статей о бразильском, латиноамериканском и мировом киноискусстве, которые печатались в основном в журналах «Jornal do Brasil» и «Writing Cinema», а также в каталогах и международных сборниках. В юности принимал участие в движении «Сinema novo» и дружил с Глаубером Роша, о котором в 2002 издал монографию. Одно время возглавлял синематеку Музея современного искусства в Рио де Жанейро, преподавал в университете города Гвадалахара в Мексике, был секретарем по Латинской Америке и в 1986–1995 – вице-президентом ФИПРЕССИ, членом жюри многих международных кинофестивалей, включая Каннский и Венецианский. Творчество Эйзенштейна было одной из постоянных тем его статей, блогов и учебных программ. Незадолго до кончины Жозе Карлос прислал «Эйзенштейн-центру» для перевода и издания в России статью «Конь о трех головах» («O cavalo de três cabeças»), опубликованную в июле 2011 в бразильском журнале «Serrote» (№ 8, p. 207–223) на португальском языке и год спустя напечатанную в английском (немного сокращенном) переводе в журнале «New Left Review» (№ 76, p. 108–118).

Конь о трех головах

В 1937 году, почти в одно и то же время, Пабло Пикассо писал «Гернику» (в мае – июне), Сергей Эйзенштейн начал работу над «Александром Невским» (в июне – июле), а Хосе Клементе Ороско приступил к фреске «Завоевание Мексики» (в сентябре). Во всех трех случаях заказчиком выступало государство. Ороско воспользовался приглашением губернатора штата Халиско создать фрески для университета, Дворца правительства и госпиталя Кабаньяс в Гвадалахаре. Патриотическая тема была предложена Эйзенштейну Государственным управлением кинематографии в Москве. Пикассо получил приглашение правительства Испании создать некое произведение специально для национального павильона на Международной выставке в Париже.

Между этими работами не существует прямой связи, помимо того факта, что все они отзываются на напряжение исторического момента между гражданской войной в Испании, начавшейся в июле 1936 года, и Второй мировой войной, которая разразится в сентябре 1939-го. Прямой связи не существует, но можно было бы взглянуть на них как на части, формирующие единую трилогию: она начинается с Ороско, у которого в «Завоевании Мексики» принимает участие испанская лошадь с головой из железа и туловищем из снарядов, цепей и орудий, проходит через Пикассо, в чьей «Гернике» – вытянутая вверх голова испанской лошади, раскрытая пасть которой испускает вопль во время немецкой бомбардировки, и завершается Эйзенштейном – тевтонской конницей в Ледовом побоище и доспехами рыцарей-всадников на заснеженном поле битвы.

В январе 1937 года Пикассо начал серию гравюр «Мечты и ложь генерала Франко». Всего в нее входят 18 помещенных в рамку листов, по три в высоту и по три в ширину, как кадры комикса, на двух листах 30 x 40 см. Первый лист содержит девять сцен и подписан одной датой – 8 января. На втором листе три даты: 8 января, 9 января, 7 июня. Последние четыре гравюры серии, выполненные в отличном от остальных стиле, были сделаны после «Герники», которую Пикассо завершил 4 июня. В каком-то смысле, они – продолжение картины. На них изображено лицо плачущей женщины, еще две женщины, держащие каждая по мертвому ребенку, и четвертая женщина с двумя детьми и мертвым мужчиной перед ней. Стихотворение, которое Пикассо написал к гравюрам, могло бы быть и описанием «Герники»: «Крики детей, крики женщин, крики птиц, крики цветов, крики дерева и камня, крики кирпичей, крики мебели, кроватей, стульев, занавесок, кастрюль, кошек и бумаги, крики запахов».

Истоки «Герники», однако, можно проследить и до периода, предшествующего серии «Мечты и ложь генерала Франко»: в сценах корриды середины 1930-х годов, где пасть раненой лошади разверста в вопле; или в серии 1935 года «Минотавромахия», что уже содержит быка, раненую лошадь, женщину в окне и женщину с протянутой рукой, держащей зажженную свечу. «Герника» начинается здесь и продолжается до лиц плачущих женщин, которые Пикассо рисовал до декабря 1937 года.

В феврале 1937 года Ороско завершил роспись актового зала университета – первый из трех циклов фресок, созданных им в Гвадалахаре. На стенах вокруг подиума находятся три росписи: «Народ и лидеры», «Рабочие и солдаты» и «Отверженные»; внутри купола – четвертая роспись, «Человек». В августе он закончил второй фресковый цикл – на стенах вокруг главной лестницы во Дворце правительства: «Отец Идальго», «Братоубийственная схватка», «Теневые силы», «Современный цирк» и «Жертвы». В сентябре он начал расписывать в госпитале Кабаньяс 54 панели и центральный купол (фреской «Человек огня»), которые в совокупности повествуют об испанском завоевании Мексики.

В марте 1937 года Эйзенштейну не дали закончить «Бежин луг». Запрет объявили, когда властям был показан еще не до конца смонтированный фильм. Замысел картины был вдохновлен одноименным рассказом Тургенева из «Записок охотника» (1852), сюжет сценария основывался на материалах дела тринадцатилетнего Павлика Морозова, убитого своими родителями в 1932 году за то, что он изобличил их как врагов социализма. Съемки начались в мае 1935 года, но первый запрет прервал работу в апреле 1936-го; съемки возобновились в августе, при этом первоначальный сценарий Александра Ржешевского был заменен на другой, написанный Эйзенштейном и Исааком Бабелем. Семнадцатого марта 1937 года, после того как фильм был жестоко раскритикован киноначальством, весь материал был изъят. Девятнадцатого марта об официальном запрете было объявлено в «Правде», начальство рекомендовало, чтобы режиссеру больше не давали права снимать фильмы. Материал «Бежина луга» хранился в студийном киноархиве и, по официальной версии, погиб во время Второй мировой войны^[1]. Эйзенштейн годы спустя упомянет в мемуарах о «двух катастрофах»: гибели картины «Да здравствует Мексика!» и трагедии «Бежина луга»^[2].

В подготовительных набросках для фресок в госпитале Кабаньяс, сделанных Ороско карандашом и гуашью по бумаге, железный конь имеет имя: «Испания Карлоса V». На фреске эта фигура – боевая машина, не человек и не животное, лошадь и седок, сделанные из снарядов, цепей и орудий, – занимает одну из шести росписей на потолке больницы, в крайней левой части здания. Под «Испанией Карлоса V», на стенах по обе стороны от окна находятся портреты Сервантеса и Эль Греко.

Первая из двух росписей, которая следует за «Карлосом V», изображает сцену боя, названную в этюдах «Воинственность», а вторая – портрет Эрнана Кортеса, чье бородатое лицо венчает металлическое тело, так же как всадник венчает металлического коня. На другом конце здания, справа от центрального купола, потолочные росписи представляют священника и Филиппа II Испанского по обеим сторонам панели, которую подготовительные наброски именуют «Конями завоевания», – вооруженный мечом человек в железных доспехах восседает на двуглавом коне.

Эйзенштейн не мог видеть фрески в Гвадалахаре, потому что они еще не существовали, когда он был в Мексике, между декабрем 1930-го и февралем 1932 года. Не успел он за это время и познакомиться с Ороско лично. Но все же он видел работы художника в США: фреску в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке и «Прометея» в колледже Помона в Калифорнии. Краткий, поэтичный комментарий Эйзенштейна в эссе, озаглавленном «Прометей», упоминающем также Риверу и Сикейроса, может быть прочитан как выражение ощущения, которое охватывает зрителя перед «Завоеванием Мексики»: «Нет ничего более притягательного, чем смотреть на вечный стремительный полет Ороско сквозь стену»; он «свергает Космос. Колеблет олимпийское равновесие», так что оно «взрывается всеохватными языками пламени – в противоположность солнцу, безмятежному, сияющему над Добром и Злом»^[3].

В своей автобиографии Ороско заметил, что казалось, будто «Кортес и его солдаты завоевали Мексику лишь вчера», а «разрушение Теночтитлана произошло не в XVI в., а в прошлом году»^[4]. В эпоху испанского завоевания – железо и огонь; сейчас – цепи и пулеметы. Прошлое как нечто, испытываемое в настоящем, или, в тот момент, когда равновесие Вселенной уже нарушено, настоящее как ощущение прошлого. Образы, которые в госпитале Кабаньяс повествуют о прибытии Кортеса и об «Испании Карлоса V», очень напоминают те, что находятся на стенах Дворца правительства. Жертвы под копытами лошадей и конкистадор на потолке госпиталя Кабаньяс напоминают фреску «Народ и его лидеры» на стене актового зала университета. Рисуя завоевание Мексики, Ороско изображает и гражданскую войну в Испании, и войну в Азии, и, может быть, даже Вторую мировую войну, которой предшествовали эти конфликты. Фреска несет в себе слияние событий и смешение времен, подобные тем, что Пикассо осуществил в «Гернике».

Хосе Клементе Ороско. Испания Карлоса V. 1937. Фреска в госпитале Кабаньяс. Гвадалахара, Мексика

Хосе Клементе Ороско. Кони завоевания. 1937. Фреска в госпитале Кабаньяс. Гвадалахара, Мексика

Газеты еще печатали фотографии разрушения Герники в бомбардировке 26 апреля 1937 года, когда 1 мая Пикассо сделал карандашом на бумаге первый набросок полотна, которое он начнет писать спустя неделю: искривленную фигуру лошади. За ним последовали новые наброски, как карандашные, так и маслом на холсте: деталь лошадиной головы с открытой пастью и выпирающими из нее в крике боли языком и зубами. В «Гернике» фигура лошади будет основной. Фотографии Доры Маар, зафиксировавшие рабочий процесс Пикассо, показывают последовательные изменения, которые претерпевал холст в поисках наиболее точной формы и позиции лошади. Сначала она появляется согнутой вдвое, извивающейся на земле. В окончательном полотне остается голова, которая вырывается из тела, исторгающего свой последний вопль. В «Гернике», таким образом, нет ни оружия, ни солдат, ни самолетов, ни бомбежки: есть лишь голова лошади, заходящейся в крике. Есть мать с мертвым ребенком на коленях, женщина, бегущая с воздетыми в отчаянье руками, но выделяется именно лошадиная голова. Это не война, а ужас войны.

В феврале 1937 года, приближаясь к завершению монтажа «Бежина луга», Сергей Эйзенштейн начал размышлять о следующем фильме при помощи ряда рисунков – серии, посвященной Испании, к тому моменту уже несколько месяцев находившейся в состоянии гражданской войны. Некоторые из этих изображений – самостоятельные зарисовки быта, фигуры, очерченные одним штрихом, на тему «бомбежки и ужаса в Испании»; другие – этюды для отдельных эпизодов фильма, действие которого должно было почти полностью происходить на центральной площади городка, когда его атакуют солдаты Франко. Американский актер и певец Поль Робсон, который в это время давал концерты в Москве, сказал, что будет свободен для работы над фильмом между июлем и октябрем. Робсон тогда находился в центре внимания как в связи с работой в театре и кино (он сыграл Отелло в Лондоне и главную роль в экранизации «Императора Джонса» Юджина О’Нила), так и благодаря политической активности: он участвовал в акциях солидарности с Интернациональными бригадами и выступал против расизма и нацизма. Когда он проезжал через Берлин в Москву, ему угрожали нацистские штурмовики. За несколько лет до этого, в 1932 году, Эйзенштейн пытался сделать с Робсоном фильм «Чёрное величество», но проект не получил официального одобрения. В «Испании» Робсон должен был сыграть роль марокканского солдата; в письме Джею Лейде от 1 февраля 1937 года режиссер писал, что «теперь обе эти вещи могут замечательно сойтись вместе, поднимая расовый и национальный вопрос внутри фильма о революционной Испании»^[5].