Балетное наследие Прокофьева
– «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» (1921, Париж)
– «Стальной скок» (1927, Париж)
– «Блудный сын» (1929, Париж)
– «На Днепре» (1931, Париж)
– «Ромео и Джульетта» (по У. Шекспиру; 1938, Брно; 1940, Ленинград),
– «Золушка» (1945, Москва)
– «Сказ о каменном цветке» (по П. Бажову; 1951, Москва, 1957, Ленинград).
На протяжении всего творческого пути Прокофьева опера и балет – два жанра, связанные напрямую со зрелищным воплощением, имеющие специфические особенности драматургии, являлись центральной областью его исканий. Весь новаторский опыт художника, выбор различных, подчас очень смелых сюжетов, поиск инновационных драматургических решений, проявление необычайной, типично театральной проницательности мышления – все эти черты характерны для оперных и балетных постановок Прокофьева. В творческом арсенале Прокофьева есть и балеты-сказки; библейский сюжет, а также балет-трагедия. Во многих балетах зарубежного периода Прокофьеву приходилось отвечать на эстетические запросы труппы Дягилева, что выражалось в таких моментах, как трактовка национального русского начала через буффонаду, гротеск. Балетный театр Дягилева во многом изменил традиции классического балета, вводя гротесковую пантомиму и различные элементы балаганного действия (балет «Шут»; некоторые эпизоды «Стального скока»).
Прокофьев является наследником традиций балетов Чайковского, который впервые подошел к этому жанру с позиции симфонизма, основанного на разработке сквозного музыкального действия. Прокофьев (и наряду с ним Стравинский) выступает как композитор, которого постоянно влечет к себе неведомое – новые темы, сюжеты, образы. Композитор передает особый смысл, высвечивая подчас те черты, которые до сих пор были скрыты; в прокофьевском же прочтении они обрели иной ракурс. Так, например, обратившись в оперном творчестве к наследию Л. Толстого, много внимания уделявшему анализу глубинных процессов, происходящих в человеческом сознании, Прокофьев оригинальным образом запечатлевает многие моменты психоанализа и в балетном творчестве.
М. Сабинина полагает: «Прокофьевские балетные партитуры действенны и глубоко содержательны, поэтому собственно танец в них нередко почти полностью сливается с пантомимой. Так происходит во всех драматических