Руководящая роль Коммунистической партии определяла идеологическое и художественное направления в искусстве. На одной из волн этой политики русская культура буквально «растворилась» среди множества иных национальных школ. Патриотическое значение символа «Россия» было поднято на должную высоту в период конца 30-х – начала 40-х годов, когда началась Вторая мировая война. Произошла «мобилизация» всех сил – духовных и нравственных. Этот факт обусловил появление прекрасных образцов русской музыки, в числе которых – Седьмая и Восьмая симфонии Шостаковича, поэма «Василий Теркин» Твардовского, уникальные по силе воздействия и нравственной чистоте массовые песни военных лет и многие другие произведения, созданные в разных жанрах.

5. Русская культура 50-х – 60-х годов

В конце 30-х годов, затем в «военный» период и начале 50-х продолжает углубляться противостояние официального искусства «соцреализма» и модернистского, связанного с традициями «Серебряного века». Музыковед Л. Птушко пишет: «Соцреализм – идеологическое направление в искусстве, базирующееся на принципах классово-партийного искусства; демократичности (понимаемой как доступность искусства массам – «искусство принадлежит народу…», упрощение языка искусства до уровня массового потребления); народности <…> правда о мире подменяется мечтой о светлом будущем, видимое – желаемым, принципиально избегается драма личности в тоталитарном государстве. Резонанс принципа соцреализма идеям «кучкистов», и их коренное отличие – служение советского искусства классово-партийным целям и задачам» [18, с. 21]. Искусство этого периода было ориентировано на информационную власть и, соответственно, отражено в «официальных» изданиях советской печати. Как уже упоминалось, одним из результатов явилось Постановление ЦК ВКП (б) от 1948 года, повлекшее многие необратимые последствия.

В этой связи значение государственной важности принимает деятельность отдельных прогрессивных художников, пропагандистов русского искусства, сохранивших для потомков культурное наследие. Одним из таких патриотов был хоровой дирижер А. Юрлов (1927 – 1973).

В 1949 – 1954 годах он становится хормейстером Государственного хора русской песни под управлением А. Свешникова. Также А. Юрлов является создателем уникальной хоровой капеллы. Под его руководством были исполнены крупнейшие хоровые сочинения русских, советских, зарубежных композиторов. Тем самым А. Юрлов после длительного кризисного периода и фактической утраты огромного пласта хоровой музыки, сумел возродить национальную гордость России – хоровое искусство.

Г. Свиридов, создавший свои многие хоровые сочинения в расчете на профессионализм Хоровой капеллы А. Юрлова, пишет: «Десятки произведений – крупных: ораторий, кантат, хоровых циклов и отдельных пьес – были разучены и спеты Республиканской Капеллой. Композиторы Москвы, Ленинграда, других русских городов, Чувашии, Башкирии, Татарии, Дагестана, представители автономных республик, областей и городов Федерации услышали свои сочинения в художественном, талантливом исполнении. <…> Юрлов заканчивал свои концерты, как обычно, гимном „Славься“ Глинки» [21, с. 269].

Исторической заслугой А. Юрлова и его последователей явилось великолепное исполнение русской музыки, послужившее сохранению русской нации. Кроме того, после большого перерыва на концертной эстраде в России и многих других странах были исполнены произведения старинной духовной русской музыки и великолепные образцы древнего русского искусства.

Эпоха «брежневского застоя», наряду со свойственным ей консерватизмом, явилась, тем не менее, периодом творческого выражения многих художников. Русская национальная мысль отразилась в творчестве литераторов Ф. Абрамова, В. Шукшина, В. Распутина, В. Кожинова, А. Солженицына, Ю. Бондарева, В. Белова, В. Астафьева, С. Куняева, Н. Рубцова и др.

Период 50 – 60-х годов, называемый «оттепелью», характеризуется частичным «возвращением» творчества многих выдающихся деятелей культуры. Это время интенсивных творческих поисков, установлений творческих контактов с видными западными музыкантами, личностным становлением композиторов нового поколения. Крупнейшие стилевые явления (в их числе – «Новая фольклорная волна» и др.) сумели восстановить многие истинные критерии в русском искусстве. Определялись основные пути развития академических жанров. В этот период также появились интересные «синтетические» жанровые разновидности.

Неофольклорное направление в музыкальном искусстве 60-х годов представило органичный синтез «древнего» и «современного». Принципы взаимодействия индивидуального композиторского стиля осуществлялись путем ассимиляции, синтезирования и стилизации. Неофольклорное направление отразилось во многих академических жанрах (симфония, балет, опера, кантата, инструментальный и хоровой концерты и др.). В числе сочинений можно назвать оперу С. Слонимского «Иван Грозный», балет Б. Тищенко «Ярославна», хоровую симфонию В. Гаврилина «Перезвоны», кантату Г. Свиридова «Курские песни» и др.

6. Русская музыкальная культура последней четверти XX века. «Реквием» Э. Денисова в контексте вокально-хорового творчества композитора

Э. Денисов (1929 – 1996) является одним из выдающихся представителей русской музыкальной культуры второй половины XX века. Основой стиля композитора стали приемы и элементы серийной техники, алеаторики, сонорики. В творчестве композитора выразились многие традиции русского искусства, а также тенденции мировой классики XX века, связанные с творчеством Стравинского, Бартока, представителей нововенской школы, а также композиторов-современников: Лигети, Ноно, Булеза и др. Индивидуальные черты композиторского стиля Денисова выражены также в особой специфике полифонического мастерства [17].

Э. Денисов является признанным художником в области хоровой музыки, представив разнообразные возможности в сфере хорового звучания. В сфере образных интересов композитора различные темы, в числе которых – духовная.

«Реквием» (1980) был создан на тексты немецкого поэта Ф. Танцера; также композитор включил фрагменты литургического текста на латинском языке. Интересной идеей «Реквиема» явился факт использования семантически важных понятий и на других языках (английском, французском, немецком), звучащих фонетически идентично.

Композитор познакомился с творчеством поэта Ф. Танцера в 70-х годах XX века и создал вокальный цикл «Листья» (1978). В составе текстов «Реквиема» – один из циклов стихов немецкого поэта, привлекший композитора оригинальным замыслом сопоставления слов-символов (Свет, Тепло, Добро, Бог). Одновременное звучание этих слов в разных языковых пространствах выражает идею общности человеческих проблем. «Реквием» Э. Денисова не является литургическим сочинением, хотя композитор использует фрагменты из канонических текстов Евангелия. Автор продолжает классическую традицию и создает собственную интерпретацию жанра, представляя индивидуальное осмысление важнейших философских вопросов бытия.

Традиционный состав оркестра расширен засчет введения гобоя d’amur, саксофона, бас-гитары, электрогитары и большой группы ударных.

«Реквием» для сопрано, тенора, смешанного хора и оркестра включает пять частей: 1. «Рождение улыбки» (немецкий), 2. «Основная вариация» (английский), 3. «Непрерывный танец» (французский), 4. «Автоматическая вариация» (английский), 5. «Крест» (французский, латынь). Название частей символизирует «конспект» жизни человека. Первая часть «передает» ощущение детства; во второй части (в дуэте сопрано и тенора) представлен своеобразный символ мужского и женского начал; третья часть (хор и оркестр) посвящена теме любви. В этой части представлена лейттгармония – трезвучие D-dur, которая звучит в самых значимых эпизодах и на словах-символах. Четвертая часть (камерный состав оркестра) повествует о ценности человеческих отношений. Пятая часть по времени звучания является самой масштабной, в ней осуществлен сложный монтаж текста, где композитор представляет свое понимание проблем веры и религии. В музыкальный тематизм сочинения включена собственная монограмма.

Эволюция стилевых явлений в последней четверти XX века происходила в ракурсе возрождения традиций, подразумевающего «диалог эпох». В образной сфере музыки этого периода возникли значимые художественные явления, в числе которых – неоромантизм с семантическими жанровыми особенностями. Стилистика произведений демонстрируют генетическую универсальность идей романтизма конца XIX века. Естественно, в условиях новой исторической эпохи творчество современных композиторов испытывает большие стилевые воздействия – наряду с собственно романтическими явлениями, обнаруживаются точки соприкосновения с более ранними эпохами (барокко, классицизмом), что демонстрирует иной масштаб мировоззренческих параллелей.

Стилевой плюрализм искусства XX века обнаруживает наличие устойчивых образно-стилевых констант романтического представления. Естественно, эти аспекты в творчестве современных композиторов представлены по-разному. Музыковед Е. Денисова, размышляя об этой проблеме, и, в частности, о претворении жанра инструментального концерта на новом историческом этапе в музыке Р. Леденева, отмечает: «В 60-х – начале 70-х гг. на творчество Р. Леденева большое влияние оказала нововенская школа и, в первую очередь, Веберн. В этот период композитор пишет в основном камерную музыку. Начало нового этапа творчества было связано со сближением Р. Леденева с Г. Свиридовым и выразилось в обращении к хоровой, вокальной музыке и с последующим возвращением в поле зрения композитора жанра инструментального концерта» [11].

В исследованиях Е. Долинской о музыке последней трети XX века целенаправленно рассматривается процесс формирования неоромантического направления в современной музыке и подчеркивается его суть. «Возрождение романтических тенденций было закономерным витком развития стилей в отечественной музыке. В последней трети XX века неоромантизм спроецирован тягой художников к внутреннему самоанализу, к запечатлению глубоко личностного начала, к субъективности эмоционального строя» [12].

Среди композиторов этого периода времени показательно творчество Р. Леденева и А. Эшпая. Анализируя некоторые сочинения Р. Леденева (в их числе – альтовый Концерт-поэма, 1963), музыковеды отмечают особенности жанрового синтеза и выявляют основную тенденцию – историческую преемственность по отношению к русской музыке. Драматургическая сфера многих инструментальных сочинений композитора характеризуется скрытой монологичностью – явлением, типичном для романтического искусства.

7. Хоровое творчество Р. Леденева в контексте жанровых приоритетов

В русской музыке последней четверти XX – начала XXI веков значительное место занимает фигура Романа Леденева (р. 1930) – композитора, педагога, автора музыкально-теоретических работ. Композитор создал более 100 опусов в различных жанрах (кантатно-ораториальные, камерно-вокальные и камерно-инструментальные сочинения, циклы пьес и концерты для различных инструментов, балет, симфония, хоровые циклы, музыка к теле- и радиопостановкам, драматическим спектаклям и кинофильмам).

Хоровая музыка стоит в числе приоритетных жанров, многие сочинения составляют циклы. Подобно многим композиторам-современникам, он отдал дань и светской, и сакральной тематике.

Хоровая музыка Р. Леденева воплощает многообразие творческих идей. Стилевая эволюция была направлена на различные тематические аспекты, интенсивные поиски в сфере жанров и форм сочинений, выбор поэтических источников, усложнение музыкального языка. В конце XX и на рубеже XX – XXI веков эти тенденции проявились особенно интенсивно.

Музыковед Т. Хроменко [26] ставит задачу проследить общую эволюцию творчества Леденева, а также выявить основные аспекты, на основе которых творческие искания воплотились в хоровых сочинениях композитора. Анализируя систему художественных средств, характеризующую светские хоровые циклы (в их числе: «Ноктюрны» (1996); «Венок Свиридову» (1998); «Из «Часослова» (2000); Два хора памяти H. H. Сидельникова (2000 – 2001); «Русские картины» (1975 – 2003); «Гимны России» (2002 – 2003); «Три миниатюры» (2002); «Два осенних наброска» (2003); «Поэзия Семена Росина» (2001 – 2003); «Непропетая песня» (2005); «В сумерках» (2005); «Парижская нота» (2005); «Из русской поэзии» (2006); «Шесть стихотворений русских поэтов» (2006); «О любви» (2007)), автор выявляет наиболее показательные стилевые признаки.

Исследователь также выявляет специфику воплощения художественного замысла в сфере духовно-хоровой музыки («Четыре духовных песнопения на тексты из Всенощной и Литургии» (1991); «Шесть фрагментов «Всенощного бдения» (1994); «Пять духовных сочинений» (2005); «Древнерусские напевы» (2007); «Из молитв святого Иоанна Златоуста» (2007); «Две молитвы и псалом» (2010).

Обе сферы хоровой музыки композитора обнаруживают тесную взаимосвязь и концентрируют наиболее показательные стилевые черты его творческой индивидуальности.

8. Симфоническое творчество А. Эшпая в контексте жанровых приоритетов

В жанровой системе творчества А. Эшпая (1925 – 2015) особое место принадлежит симфонии. В период с 1959 по 2001 гг. композитор создал девять симфоний. Сочинения в полной мере отражают процесс эволюции авторского стиля, демонстрируя многомерность звукового пространства. Наряду с симфоническими сочинениями, приоритетным жанром в творчестве А. Эшпая являются инструментальные концерты, также демонстрирующие индивидуальность авторского мышления.

Музыковед А. Кардаш [14], исследуя симфонии композитора в контексте поэтики жанра, выявляет основную систему жанровых «составляющих», обуславливающих индивидуальность концепций сочинений, их архитектонику, драматургию, специфику музыкального языка.

Исследователь доказывает, что все симфонические сочинения А. Эшпая объединены по группам, обусловленными специфическими признаками общности жанрообразующих свойств. Этот факт позволяет многоаспектно проследить динамику эволюции жанра. А. Кардаш пишет: «Впервые была предпринята систематизация симфонических опусов на основе общности смысловых рядов и принципов жанрообразования. Был осуществлен индивидуальный подход к каждому тексту как художественно выстроенной системе, основанной на совокупности планов содержания и выражения» [14].

В творчестве А. Эшпая неоромантические аспекты также продемонстрированы в связи с авторской индивидуализацией концепции жанра (в качестве примера можно назвать Виолончельный концерт, 1989).

Поликомпозиционная структура современных инструментальных партитур представляет вариантное сочетание различных принципов – поэмности, цикличности, сонатных и вариационных принципов организации, часто приводящих к смещению драматургических акцентов в форме сочинения. Сфера музыкального языка подчинена основной образно-композиционной идее, максимально расширены тонально гармонические и тембровые спектры, в первую очередь в сфере сольного звучания.

9. Поздний период творчества С. Слонимского в контексте эпохи

С. Слонимский (р. 1932) – один из крупнейших современных композиторов, яркий новатор, работавший в разных жанрах. Его творчество представляет собой объект для музыковедческих исследований достаточно давно, а музыка по праву получила широкое признание. В настоящее время петербургский композитор интенсивно работает. С. Слонимский является автором 30-ти симфоний, особое внимание уделяет инструментальному концерту, в сфере художественных интересов остается театр. Композитор также отдал дань знаковым для любого творца жанрам, как Реквием и Фортепианный квинтет, провозгласив, что к этим сочинениям композиторы обращаются лишь единожды. В 2010 году он создал масштабный цикл фортепианных пьес для детей. Показательно, что многие из недавно написанных сочинений уже прозвучали в интерпретации таких известных музыкантов, как В. Гергиев, Ю. Темирканов, В. Синайский, А. Чернушенко, В. Чернушенко, Р. Мартынов [29]. Исследователь позднего творчества композитора С. Черноморская определяет личные художественные константы мастерства, эстетические взгляды композитора в контексте социокультурных событий рубежа веков. Важно, что в настоящее время объектами исследования стали педагогическая, литературная, пианистическая и общественная сферы деятельности Слонимского.

Композитор вводит в музыковедческую терминологию понятие «Новый Русский Ренессанс», определяя его в качестве одного из возможных путей дальнейшего развития отечественной культуры. Следует отметить, что это направление стало для самого Слонимского одним из важнейших творческих принципов.