Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting

ROBERT McKEE

Перевод Елена Виноградова

Редактор Татьяна Качинская

Выпускающий редактор О. Нижельская

Менеджер проекта И. Серёгина

Технический редактор Н. Лисицына

Корректор В. Муратханов

Компьютерная верстка М. Поташкин, Е. Сенцова

Дизайн обложки Н. Лысенко, компания «Меркатор»

© Robert Mckee, 1997

© Издание на русском языке, перевод, оформление. ООО «Альпина нон-фикшн», 2008

Издано по лицензии HarperCollins Publishers, Inc

© Электронное издание. «ЛитРес», 2013

Макки Р.

История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только / Роберт Макки; Пер. с англ. – 4-е изд., М.: Альпина нон-фикшн, 2012.

ISBN 978-5-9614-2697-7

Все права защищены. Никакая часть электронного экземпляра этой книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для частного и публичного использования без письменного разрешения владельца авторских прав.

Часть 1. Автор и искусство истории

Истории – это средство существования.

Кеннет Берк

Введение

«История» – книга не о правилах, а о принципах.

Любое правило диктует: «Вы должны делать это именно так». Принцип указывает: «Так делается… с незапамятных времен». Разница очевидна. Вам не нужно создавать свое произведение по образцу «умело скомпонованной» пьесы; напротив, его следует мастерски выстроить в рамках тех принципов, которые лежат в основе искусства кинодраматургии. Осторожные неопытные авторы подчиняются правилам. Малообразованные бунтари их нарушают. Мастера совершенствуют форму.

«История» – книга не о формулах, а о вечных, универсальных формах.

Все представления о парадигмах и заведомо успешных моделях историй лишены смысла. Если проанализировать все фильмы, снятые в Голливуде, то, несмотря на существование различных тенденций, римейков и сиквелов, мы увидим поразительное множество сценарных замыслов и ни одного прототипа. «Крепкий орешек» (Die Hard) не более типичен для Голливуда, чем «Родители» (Parenthood), «Открытки с края бездны» (Postcards from the Edge), «Король-лев» (The Lion King), «Это Спайнел Тэп» (This Is Spinal Tap), «Перемена судьбы» (Reversal of Fortune), «Опасные связи» (Dangerous Liaisons), «День сурка» (Groundhog Day), «Покидая Лас-Вегас» (Leaving Las-Vegas) или тысячи других замечательных фильмов, относящихся к десяткам жанров и поджанров – от фарса до комедии.

«История» побуждает к созданию сценариев, которые будут волновать зрителей на всех континентах и оставаться востребованными на протяжении десятилетий. Никому не нужен еще один сборник рецептов о том, как правильно разогревать остатки голливудского пиршества. Мы должны заново раскрыть основополагающие принципы искусства кинодраматургии, указывающие таланту путь к свободе. Не важно, где снимается фильм – в Голливуде, Париже или Гонконге, – если он по-настоящему хорош, то приводится в действие всеохватывающая цепная реакция удовольствия, которая ведет его от кинотеатра к кинотеатру, от поколения к поколению.

«История» – книга не о стереотипах, а об архетипах.

Архетипическая история раскрывает универсальный опыт человека посредством уникальных средств выражения, соответствующих определенной культуре. Стереотипной истории, напротив, присуща скудость содержания и формы. Она не выходит за узкие рамки отдельных представлений и облачается в устаревшие одежды, лишенные своеобразия.

Так, в Испании некогда существовала традиция, согласно которой младшие дочери в семье должны были вступать в брак только после того, как выйдут замуж старшие. Фильм о семье девятнадцатого века, где показаны суровый отец, безропотная мать, старшая дочь, которой не удается выйти замуж, и страдающая младшая сестра, может растрогать тех, кто помнит этот обычай. Однако за пределами Испании он вряд ли вызовет чувство сопереживания. Автор, обеспокоенный ограниченной притягательностью своей истории, прибегает к помощи декораций, персонажей и действий, которые когда-то нравились зрителям. Каков же результат? Использованные штампы, оказывается, никому не интересны.

А ведь обычай безусловного послушания мог стать тем материалом, который принес бы автору всемирный успех, если бы он засучил рукава и занялся поисками прообраза. Архетипическая история создает настолько необычную обстановку и характеры персонажей, что каждая деталь радует глаз, в то время как ее изложение вскрывает конфликты, столь характерные для всего человечества, что они переходят из культуры в культуру.

В фильме по сценарию Лауры Эскивель «Как вода для шоколада» (Like Water for Chocolate, официальное название в российском прокате – «Опаленные страстью») мать и дочь постоянно сталкиваются с необходимостью выбора между зависимостью и независимостью, стабильностью и необходимостью перемен, личными интересами и желаниями других людей – подобные конфликты известны любой семье. Несмотря на то, что наблюдения Эскивель за домом и обществом, взаимоотношениями и привычками сопровождаются большим количеством невиданных ранее деталей, мы ощущаем непреодолимую тягу к этим персонажам и очарованы той действительностью, которую никогда не знали и даже не могли представить.

Стереотипные истории остаются там, где появляются на свет, а архетипичные отправляются в путешествие. Выдающиеся мастера кинорассказа – от Чарли Чаплина до Ингмара Бергмана, от Сатьяджита Рея до Вуди Алена – дают нам две исключительные возможности, о которых мы всегда мечтаем. Прежде всего, это открытие неизвестного мира. Не имеет значения, каков этот мир – глубоко интимный или эпический, отражающий современность или историческое прошлое, настоящий или вымышленный. Он всегда поражает нас как нечто необычное или незнакомое. Словно пытливые исследователи, мы вступаем, раздвигая ветви деревьев, на неизведанную территорию, в свободную от штампов зону, где обычное превращается в необыкновенное.

Во-вторых, в чужом мире мы обнаруживаем самих себя, разглядев собственные черты глубоко внутри предлагаемых нам персонажей и возникающих между ними конфликтов. Мы отправляемся в кинотеатры, чтобы оказаться в новом, захватывающем мире, занять место вроде бы совсем не похожего на нас человека и в глубине души найти с ним нечто общее, пожить в вымышленной реальности, которая озаряет нашу повседневную жизнь. Мы хотим не убегать от жизни, а обретать ее, пытаться мыслить по-новому, обогащать свои эмоции, любить, учиться, делать свое существование более насыщенным. «История» написана для того, чтобы побудить сценаристов наполнять фильмы той силой и красотой, которые позволят получать это двойное удовольствие.

«История» – книга не о поиске кратчайших путей, а о скрупулезности.

С момента обретения вдохновения до появления окончательного варианта сценария может пройти так же много времени, как и при работе над романом. Мир, который создают сценаристы и писатели-прозаики, их образы и истории одинаково насыщенны, однако страницы сценария содержат слишком много «белых пятен», и возникает ошибочное представление о том, что сценарий пишется быстрее и проще. В то время как графоманы сочиняют текст с такой же быстротой, с какой умеют печатать, сценаристы подвергают его беспощадному сокращению, стремясь выразить абсолютный максимум с помощью минимального количества слов. Однажды Паскаль написал своему другу длинное, пространное письмо, а в постскриптуме извинился за то, что у него не хватило времени написать короткое. Подобно Паскалю сценаристы учатся ставить во главу угла экономию слов, не жалеть времени на достижение лаконичности, а мастерство соотносить с настойчивостью.

«История» – книга не о тайнах писательского творчества, а о его реалиях.

Никто и никогда не вступал в заговор с целью сохранить в тайне законы искусства драматургии. На протяжении двадцати трех столетий, прошедших с тех пор, как Аристотель написал свою «Поэтику», «секреты» этого ремесла были открыты для всех, как библиотека на соседней улице. В ремесле рассказчика историй нет ничего недоступного пониманию. Действительно, на первый взгляд сочинение историй для кинематографа кажется обманчиво простым. Однако по мере того, как мы все ближе продвигаемся к кульминации, выстраивая сцену за сценой и пытаясь заставить историю работать, задача становится все сложнее, и мы осознаем, что на экране ничего нельзя скрыть.

Если сценарист не способен пробудить в нас эмоции с помощью одной лишь постановочной сцены, он не может, в отличие от романиста, использующего авторскую речь, или драматурга, включающего в пьесу монологи, укрыться за словами. Ему не удастся с помощью пояснений или эмоциональной лексики сгладить шероховатости, выражающиеся в нарушении логики, несовершенной мотивации или отсутствии ярких чувств, и рассказать, что нам следует думать и как чувствовать.

Камера, подобно рентгеновскому аппарату, с пугающей точностью фиксирует любую фальшь. Она показывает жизнь в многократно укрупненном виде, а затем обнажает каждый слабый или ложный поворот сюжета, пока в замешательстве и разочаровании мы не покинем зрительный зал. Тем не менее при наличии решимости и желания учиться с этой трудной задачей можно справиться. Процесс создания сценария полон чудес, но нераскрытых тайн в нем нет.

«История» – книга не о предугадывании реакции рынка, а об овладении искусством создания сценария.

Никто не сможет научить предсказывать, будет ли товар продаваться или нет, победа впереди или поражение, – это никому не известно. Провалившиеся в прокате голливудские ленты создаются на основе тех же коммерческих расчетов, что и фильмы, имеющие сенсационный успех. Ничем не примечательные на первый взгляд сценарии, напоминающие перечень всего того, что с точки зрения мудрых финансистов делать не следует, превращаются в фильмы, запросто опустошающие билетные кассы как дома, так и за границей – «Обыкновенные люди» (Ordinary People), «Случайный турист» (The Accidental Tourist), «На игле» (Trainspotting). Наше искусство не дает никаких гарантий. Именно поэтому многие сценаристы мучительно пытаются «прорваться», «достичь успеха» и «победить в творческой борьбе».

В ответ на все эти страхи можно сказать только одно: вы сможете найти агента, продать свою работу и увидеть, как она будет реализована на экране, только когда сможете писать с непревзойденным качеством – и никак не раньше. Если станете копировать прошлогодние хиты, то пополните ряды малоталантливых авторов, которые ежегодно наводняют Голливуд, предлагая тысячи переполненных штампами историй. Вместо того чтобы мучительно прикидывать шансы, бросьте все силы на освоение профессии сценариста и достижение мастерства. И когда наконец покажете агентам блестящий, оригинальный сценарий, они начнут бороться за право представлять вас. Опытный агент сможет разжечь тендерную войну между продюсерами, которым так не хватает хороших историй, и победитель заплатит вам умопомрачительное количество денег.

Более того, во время съемок ваш окончательный сценарий претерпит на удивление мало изменений. Трудно обещать, что неудачный подбор исполнителей не испортит его, но лучшим представителям актерской и режиссерской профессии прекрасно известно, как качество сценария влияет на их карьеру. К сожалению, из-за ненасытной потребности Голливуда в историях, сценарии часто «срываются недозрелыми», и на съемочной площадке в них вносится масса поправок. Опытные кинодраматурги не продают свои первоначальные варианты. Они терпеливо занимаются переписыванием, пока не решат, что сценарий полностью готов для передачи как режиссеру, так и актерам. Не доведенная до конца работа провоцирует внесение в текст непредвиденных изменений, а отшлифованная и тщательно продуманная служит залогом его целостности.

«История» – книга не о снисходительном отношении к зрителям, а об уважении к ним.

Если талантливые люди пишут плохо, на это есть две причины: или они ослеплены идеей, которую, как им кажется, они должны обосновать, или ими управляют эмоции, и они хотят их выразить. Когда талантливые люди пишут хорошо, то причина всего одна: ими движет желание вызвать эмоциональную реакцию зрителей.

В течение многих лет, будучи и актером, и режиссером, я каждый день испытываю благоговейный трепет перед аудиторией, ее способностью к ответной реакции. Словно по волшебству, спадают маски, лица становятся беззащитными и искренними. Поклонники кино не скрывают своих эмоций, более того, демонстрируют такую степень открытости к общению с рассказчиком, какой не бывает даже в отношениях с близкими людьми: они готовы смеяться, плакать, ужасаться, гневаться, сострадать, испытывать страсть, любовь и ненависть.

Зрителей отличает не только удивительная впечатлительность. Когда они усаживаются в темном зале кинотеатра, их коллективный IQ подскакивает на двадцать пять пунктов. Разве у вас время от времени не возникает чувство превосходства над тем, что показывают на экране? Нередко вы заранее знаете, как поступят персонажи, и понимаете, чем закончится фильм, задолго до его конца. Аудитория не просто умна, она умнее многих фильмов, и ничего не меняется, когда вы оказываетесь по другую сторону камеры. Совершенствуя первоначальный вариант своего сценария и работая над каждой его деталью, автор должен предвидеть малейшие оттенки зрительского восприятия.

Невозможно снять фильм без понимания реакции и ожиданий аудитории. Сочиняя историю, надо помнить о том, что она должна отражать вашу точку зрения и одновременно находить отклик в сердцах и умах зрителей. Аудитория – это сила, которая определяет процесс создания сценария так же, как и любой другой его элемент. Без нее творческий акт лишен смысла.

«История» – книга не о копировании, а об оригинальности.

Оригинальность – это сочетание формы и содержания, иными словами, отличный выбор темы плюс уникальный подход к ее изложению. Содержание (обстановка, персонажи, идеи) и форма (выбор и компоновка событий) взаимозависимы и не могут существовать отдельно. Автор пишет сценарий, опираясь, с одной стороны, на сюжет, а с другой – в совершенстве владея формой. Когда вы перерабатываете содержание, меняется и повествование. Если же вы играете с формой, то происходит развитие интеллектуальной и эмоциональной сути истории.

История – это не только то, что вы должны рассказать, но и то, как вы это сделаете. Если содержание банально, то и повествование будет шаблонным, а при наличии глубокого и оригинального замысла композиция сценария окажется уникальной. Обыденная и предсказуемая история потребует стереотипных персонажей для изображения избитых характеров. Для воплощения же новаторской задумки понадобятся оригинальная обстановка, исключительные персонажи и идеи. Мы выстраиваем повествование в соответствии со смыслом и перерабатываем содержание, чтобы оно поддерживало форму.

Однако никогда не следует путать оригинальность и эксцентричность. Отличие ради отличия оказывается таким же бессмысленным, как и рабское следование коммерческим требованиям. Ни один серьезный писатель, который месяцами, а возможно, и годами собирает воедино факты, воспоминания и фантазии, пополняя сокровищницу житейских наблюдений, не станет ограничивать возникающий в его воображении мир рамками строгой формулы или делить его на авангардистские фрагменты. Воспользовавшись «хорошо составленной» формулой, можно «наступить на горло собственной песне», а причудливость «экспериментального фильма» создаст впечатление нарушенной речи. Многие авторы фильмов напоминают собой детей, ломающих вещи ради удовольствия, плачущих для привлечения внимания взрослых или прибегающих к нехитрым уловкам, чтобы прокричать: «Смотрите, что я могу!» Зрелый художник никогда не стремится выделиться, а тот, кто обладает мудростью, не предпринимает каких-либо действий только ради обретения известности.

Фильмы, созданные такими мастерами, как Хортон Фут, Джон Кассаветес, Престон Стерджес, Франсуа Трюффо и Ингмар Бергман, настолько своеобразны, что их краткое трехстраничное изложение позволяет определить автора с той же точностью, что и его ДНК. Великие сценаристы отличаются индивидуальным стилем изложения, который не только неотделим от их видения, но, по сути, им и является. Используемые ими особенности формы (количество главных действующих лиц, динамика развития событий, степень напряженности конфликта, последовательность периодов времени) будут оказывать влияние на содержание (обстановка, характер, идея) до тех пор, пока все элементы не сольются воедино в виде уникального сценария.