© Р. Хуснулина, 2020

© Интернациональный Союз писателей, 2020

Введение. Ф. М. Достоевский в Великобритании: стереотип и реальность. Оценка его творчества в критике

Ф. М. Достоевский (1821–1881) отнюдь не вошел в английскую культуру легко и плавно. Напротив, он был встречен настороженно и с опаской, как писатель, ломающий устоявшиеся литературные каноны, осваивающий неведомые темы и опровергающий привычные вкусы.

Первые отклики о нем появились во французской прессе в связи с его кончиной. До этого он не был известен англичанам. В «Истории русской литературы» (Лондон, 1882), подготовленной Чарльзом Тернером, некоторое время читавшим лекции в Императорском университете в Санкт-Петербурге, Достоевский лишь упомянут как друг Н. А. Некрасова^[1]. Когда же в 1884 году во Франции, Германии появились переводы романов Достоевского и по ним были подготовлены вольные английские версии, его наконец заметили критики, но восприняли в некоем общем ряду. Они отзывались о нем как о писателе чужеродном, «таинственном русском», «пришельце из потустороннего мира»; персонажей соотносили с известными сведениями его биографии: эпилепсией, ссылкой, азартными играми.

Подобный «этнографический» подход к творчеству писателя как к некой типовой, всеобъемлющей формуле загадочной «русской души» и стал для литературоведов и критиков самой простой «разгадкой» Достоевского – провидца со странной судьбой. Такое его понимание они стремились приспособить к понятному, тому, что было на слуху, объясняя загадочность «русской души» «крайностями», «бесхребетностью», видя в них «некий рок».

Доминанта загадочной «русской души» долгое время, вплоть до 1920-х годов, определяла интерпретацию личности писателя, его творчества. Отчего и оказалось возможным «не замечать» Достоевского и отодвинуть на периферию, говоря о его экспериментах как о причуде второстепенного прозаика.

Словно предвидя подобную интерпретацию, Достоевский возражал против узконационального истолкования явлений, называемых русскими, нередко ему же приписываемых. К «русской» теме Достоевский подступает с разных сторон. Устами Радомского, одного из персонажей «Идиота» (1868), он говорит, что если писателю «удалось сказать… нечто действительно свое, свое собственное, ни у кого не заимствованное», его можно назвать «русским»^[2]. О другом измерении «своего», «русского», можно судить по высказыванию Версилова из более позднего романа «Подросток» (1875): «У нас создался веками какой-то еще нигде не виданный высший культурный тип, которого нет в целом мире, – тип всемирного боления за всех. Это – русский тип, …и получил он способность становиться наиболее русским именно лишь тогда, когда он наиболее европеец. Это и есть самое существенное национальное различие наше от всех… Я во Франции – француз, с немцем – немец, с древним греком – грек и тем самым наиболее русский. Тем самым я – настоящий русский и наиболее служу для России, ибо выставляю ее главную мысль»^[3]. Словами Ивана Карамазова («Братья Карамазовы», 1879) Достоевский указывает на «великую потребность человечества ко всемирному и всеобщему единению»^[4] как на «тайну бытия человеческого».

Введя в обиход термин «русская идея» (в объявлении о подписке на журнал «Время» на 1861 год), Достоевский имел в виду ее «общечеловечность», синтез «всех тех идей, которые с таким упорством, с таким мужеством развивает Европа»^[5]. Тему русского начала как «капитальную» писатель развил в речи, прочитанной им при открытии памятника А. С. Пушкину 8 июня 1880 года. Тогда, оппонируя И. С. Тургеневу, заявившему, что «…название национально-всемирного поэта мы не решаемся дать Пушкину», Достоевский произнес пророческие слова: «Нет, положительно скажу, не было поэта с такой всемирною отзывчивостью, как Пушкин, и не в одной только отзывчивости тут дело, в изумляющей глубине ее, а в перевоплощении своего духа в дух чужих народов, перевоплощении почти совершенном, а потому и чудесном, потому что нигде ни в каком поэте целого мира такого явления не повторилось… Ибо что такое сила русской народности, как не стремление ее в конечных целях своих ко всемирности и ко всечеловечности»^[6].

Всю свою жизнь Достоевский называл Пушкина своим учителем и считал, что Герман («Пиковая дама») вдохновил его на создание образа Раскольникова, баллада «Бесы» дала заглавие и эпиграф его собственному одноименному роману, а монолог из «Скупого рыцаря» стимулировал образ Долгорукого («Подросток»), его жажду золота и безграничного могущества.

«Подпольный человек, Раскольников, Ставрогин, Кириллов, Шатов, Верховенский, Иван Карамазов – все эти существа, – отмечает французский критик Анри Труайя, – одержимы каждый своей идеей. … Комфорт, деньги, положение в обществе ничего не значат для них… Они не различают граней между мечтой и действительностью». Поэтому их нельзя назвать «целиком русскими», точно так же наивно было бы полагать, что «Россия XIX века была сплошь населена истеричками, эпилептиками, чахоточными». Об авантюрном князе Валковском, герое «Униженных и оскорбленных», Труайя пишет, что «этот персонаж гораздо чаще встречается за границей, во Франции, Англии, Бельгии, чем в России». Исходя из чего он заключает: «Создания Достоевского вовсе не чисто русские, потому что они поглощены решением мировых проблем. Идеи, носителями которых они являются, выходят далеко за рамки проблем национальной литературы»^[7].

И если трактовать речь о Пушкине шире и приложить к творчеству Достоевского то специфическое «русское», что он уловил в поэте – способность перевоплощаться в чужие национальные образы и понимать культуру других народов, – то это объяснит «всеевропейскость» его собственных персонажей. Но такое понимание Достоевского, сопряженное с ломкой стереотипа, утверждалось в среде английских критиков долго и трудно.

Знакомство с Достоевским началось с книги «Русский роман» (Le roman russe, 1886; англ. пер. 1913), написанной французом Мельхиором де Вогюэ. Глава «Религия страдания. Достоевский» долгое время оставалась самым влиятельным эссе о писателе. Поясняя ее заглавие, автор пишет: «Сострадание к бедным сделало его наставником людей именно этого класса, который верил ему»^[8]. Новаторство Достоевского, таким образом, ограничивалось «человеческим сочувствием» к персонажам «униженным и оскорбленным». Кроме того, на протяжении всего исследования де Вогюэ соотносит имена Тургенева и Достоевского, возвеличивая первого и отодвигая на периферию второго, сводя представление о нем к расхожей формуле «загадочного русского монстра».

Односторонность подхода де Вогюэ к наследию Достоевского и в связи с этим упрощенное истолкование романов писателя тем не менее не помешали ему привлечь внимание к Достоевскому. По замечанию Гилберта Фелпса, биографа И. С. Тургенева, книга де Вогюэ стимулировала новые переводы романов Достоевского, и «в 1886 году [когда она была издана во Франции] появилось не менее 18 изданий в Лондоне и Нью-Йорке»^[9].

Высокая оценка творчества Достоевского была дана в книге Джорджа Гиссинга «Чарльз Диккенс» (1898). Автор назвал Достоевского «великим русским писателем», у которого Диккенс «мог бы найти много интересного и восхитительного», хотя его романы «гораздо более мрачные по сравнению с английскими». Эту «мрачность» он объясняет не только условиями русской жизни, но и стремлением Достоевского взглянуть на «нужду» и «жалость»^[10]. Если бы «Преступление и наказание» писал Диккенс, рассуждает Гиссинг, он начал бы роман с изображения отца Сони Мармеладовой, а может быть, даже посвятил ему всю книгу. Образ Сони он представил бы отнюдь не как «исключительный» и уж совсем отказался бы от образа Раскольникова – настолько тот далек от того, что привык изображать английский писатель. И тогда, по мысли Гиссинга, не осталось бы ничего от великого «шедевра». Реализм Достоевского, который «прямо говорит и откровенно называет вещи своими именами», он противопоставляет «чисто викторианскому лицемерию»^[11] Диккенса.

В первые годы ХХ века популяризации Достоевского отчасти способствовали и русские эмиссары. П. А. Кропоткин (1842–1921) в статье «Идеалы и действительность в русской литературе» (Ideals and Realities in Russian Literature, 1905) назвал Достоевского величайшим писателем, но вместе с тем раскритиковал его романы за «слабость формы», «отсутствие концовки»^[12] и выразил опасение, захотят ли читать их в Англии. Но, живя там, он регулярно выступал с лекциями по русской литературе и способствовал формированию позитивного мнения о писателе.

Д. С. Мережковский (1865–1941) находил в творчестве Достоевского глубоко органичные для себя мотивы, хотя в конце 1870-х годов именно от Достоевского начинающему поэту пришлось услышать о своих ранних стихах: «Слабо… плохо… никуда не годится… чтоб хорошо писать, страдать надо, страдать!» В исследовании «Л. Толстой и Достоевский» (вошло в книгу «Толстой: человек и художник» – Tolstoy as Man and Artist; изд. в 1902 году в Лондоне) Мережковский отметил силу драматического характера романов Достоевского, уникальное использование диалогов для самовыражения героев и посетовал, что англичане не увидели в нем «поэта евангелической любви» и «излишне упростили» Достоевского на фоне Толстого.

В 1906 году, уже живя в Париже, Мережковский опубликовал статью «Пророк русской революции» (к 25-летию со дня смерти Достоевского). В ней он вновь назвал Достоевского «самым родным и близким из всех русских и всемирных писателей не мне одному». Признавая Достоевского глубоко христианским писателем, Мережковский в свойственной ему пророческой манере писал: «Он… открыл нам путь ко Христу Грядущему. И вместе с тем он же, Достоевский, едва не сделал нам величайшего зла… – едва не соблазнил нас соблазном Антихриста, впрочем, не по своей вине». В ходе исследования Мережковский решает, «какое из этих двух лиц подлинное» у Достоевского: «…великого инквизитора, предтечи Антихриста, или старца Зосимы – предтечи Христа»^[13]. Работы Мережковского о Достоевском оказали стимулирующее влияние на прочтение Достоевского в Англии. Вместе с тем «стремление показать в Достоевском фанатика привело к тому, что Беннетт, Вулф и Форстер увидели в нем лишенного художественного вкуса мудреца»^[14].

Немаловажное значение в формировании мнения о Достоевском имели вышедшие в 1910–1915 годах книги Мориса Бэринга «Вехи русской литературы» (The Landmarks in Russian Literature, 1909), «Русские» (The Russians, 1911), «Движущая сила России» (The Mainsprings of Russia, 1914) и «Очерки русской литературы» (The Outline of Russian Literature, 1915). Написанные ученым и дипломатом, который время от времени наведывался в Россию и знал ее язык, они знакомили читателей с различными аспектами «русской» темы, в том числе с творчеством писателей XIX века: Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого, И. С. Тургенева и А. П. Чехова. О судьбе романов Достоевского Бэринг высказал в 1903 году мрачное предположение, что «рынка сбыта подобных книг в Англии не будет»^[15].

Главу «Достоевский» в «Вехах русской литературы» (The Landmarks in Russian Literature, 1909) Бэринг открывает услышанными им высказываниями о Достоевском, которые свидетельствуют о недооценке писателя не только в Англии, где его «назвали автором фельетонов и мелодрам, стоящим в одном ряду с Э. Сю и К. де Монтепеном», но и на родине: «Нам, русским, стыдно, что мы столько восхищения выразили Толстому, когда рядом был такой гений, как Достоевский»^[16]. В числе его основных «достоинств» им названы «любовь и сострадание»^[17]. Поэтому, «в двух словах» определяя смысл творчества Достоевского, Бэринг обосновывает его не литературными, а этическими достоинствами: «Достоевский – нечто большее, чем русский писатель. Он брат для всего человечества, а особенно для тех, кто отчаивается, страдает или угнетен»^[18].

Книги, посвященные русским писателям XIX века, принесли Бэрингу успех, и его нарекли «апостолом русской литературы и культуры»^[19]. Но о Достоевском он не сказал ничего нового, подошел к его творчеству стереотипно и даже назвал романы писателя «бесцветными». В духе де Вогюэ из книги в книгу Бэринг возвращался к теме «русской души». Как и три десятилетия назад, когда вышла книга де Вогюэ, понятие «русской души» продолжало оставаться определяющим в оценке творчества Достоевского. Но, кроме того, с ним стали соотносить разнородные и весьма отдаленные от него явления.

Словно выполняя общественный заказ, культуролог Дороти Брюстер подготовила антологию «Русская душа» (The Russian Soul, 1916), в которую вошли статьи о драме, фольклоре, народных песнях, поэзии, языке и изобразительном искусстве России. В одной из них, «Россия и русский глагол» (1915), лингвист Джейн Харрисон даже попробовала по-любительски соотнести грамматическую форму русского глагола (прошедшего времени, несовершенного вида) с духовным миром людей, использующих его в своей речи, чем произвела «бум»^[20]. Из романов Достоевского она выделила «Братьев Карамазовых» и увидела в нем «символическое воплощение русской души»^[21]. Ее исследование, по словам Д. Брюстер, «стимулировало новые психологические исследования об обычаях и нравах русских»^[22]. Тема «русской души» продолжала устойчиво поддерживаться и в периодике; Г. Р. Джосс объяснил это «эстетической дистанцией»^[23], которая разделяет народы и делает их загадочными.

В числе тех, кто по-новому заговорил о Достоевском, был Арнольд Беннетт (1867–1931). Он писал о Достоевском с 1908 по 1931 год и, как никто другой, способствовал продвижению его книг. Беннетт использовал для этого свою колонку в «Нью Эйдж» (New Age): «Я не устану повторять, что лучшие образцы романа созданы Достоевским». Там же, взывая к крупнейшему английскому издательству «Хейнманн», он назвал «скандалом» отсутствие «хорошей, полной версии произведений Достоевского»^[24]. В немалой степени он тем самым предопределил судьбу романов Достоевского в Англии.

В 1912–1920-х годах Достоевского наконец издали – появился перевод полного собрания сочинений писателя, выполненный Констанс Гарнетт. Предваряя его выход, Эдвард Гарнетт обратился к читателям «Экедеми» с коротким эссе о Достоевском. «Современное поколение, – писал он, – не знает произведений Достоевского. Тем хуже для этого поколения»^[25]. Причину его долгого игнорирования Гарнетт объяснил «страхом перед мрачной тематикой». В отличие от писателей и критиков 1880–1910 годов, мотивировавших интерес к Достоевскому загадочными проявлениями «русской души», он высоко оценил его как психолога. Такой подход к нему совпал с характером литературных поисков модернистов и стал одной из причин их обращения к Достоевскому.

Выход собрания сочинений Достоевского в Англии стал культурным событием с сопутствующими ему философскими диспутами, публичными высказываниями. Словно выражая благодарные чувства многих писателей, К. Мэнсфилд (1888–1923) писала К. Гарнетт в 1921 году: «Мы так вам обязаны, что сами еще не в состоянии это осознать. Эти книги… переменили наши жизни»^[26].

Теперь Достоевского стали читать и у него искали ответы на «проклятые» вопросы. Новый мир, пришедший с Достоевским, помогал английской интеллигенции понять себя и даже более того – «менял ее характер»^[27].

В появившейся в эти годы книге профессора-слависта Янко Лаврина «Творчество Достоевского-психолога» (Dostoevsky and his Creation, 1920) дана его оценка как величайшего психолога: «Суть и значение творений писателя могут быть поняты не столько благодаря общепринятым этическим меркам, сколько глубине проникновения в психологию, лежащую в основе внутренней драмы его искусства»^[28]. Его психологизм, по словам Лаврина, «идет не из психологического любопытства, не из пустого стремления выразить переживания человека, характерного для большинства современных писателей, а из необходимости, сильнейшей внутренней потребности, перед которой он не мог устоять. Глубоко проникнув в таинственное «подполье», он достиг той черты человеческого бытия, за которой могло произойти либо полное самоуничтожение, либо полное обновление. И он смог направить трудноразрешимые вопросы бытия в «психологическое» русло… и из него по-новому высветил религиозные проблемы, восстав против всеобъемлющего «научного» подхода к ним, опасного как для настоящей религии, так и для настоящей науки»^[29].

Указывая на «великий синтез этики, эстетики, психологии, философии и религии» в произведениях Достоевского, Лаврин отмечает, что тем самым писатель «нарушил пропорцию в изображении внутренней жизни героя и внешней событийности». Однако именно эта диспропорция придала его романам «такое внутреннее напряжение, которого нет ни в одном из произведений современных писателей»^[30]. Такого рода «психологизм, изображение «духовной драмы» Лаврин связывает с настоящим и будущим литературы.

Автор монографии «Ф. Достоевский» (F. Dostoevsky, 1923) Дж. М. Марри принадлежит, как и Я. Лаврин, к поколению, становление которого пришлось на годы Первой мировой войны. «Мой жизненный опыт, – писал он, – заставил меня все больше углубляться в суть вещей, чтобы найти твердое основание для веры. Этим я был беспрерывно занят с 1918 года, и все мои книги появились благодаря именно этому»^[31].