Цитаты из книги «Седьмая щелочь. Тексты и судьбы блокадных поэтов»

Крандиевской пришлось распрощаться с масками, которые, казалось, приросли к лицу: красавица-поэтесса, променявшая дар на любовь и услужение, уходила из царскосельского дома старухой и, оказавшись в блокаде, вроде бы хотела лишь одного — исчезнуть окончательно. Но тут произошло чудо: к ней из этого исчезновения вернулись ее собственные слова, ее собственный совершенно особый голос.

Поэзию во время блокады писали среди прочего, чтобы поддерживать себя в человеческом, недистрофическом состоянии, чтобы преодолеть ужас по отношению к себе и к ситуации. К словам обращались, чтобы преодолеть безмолвное, невыраженное, разрушительное отвращение к дистрофическому телу (равно своему и чужому), к страху, хаосу.

поэзии, которая пишется in extremis, в катастрофе, на дне, в ситуации седьмой щелочи

К марту «пришел в себя». Все ново во мне, все ново. Это чужое тело, не мое, я не знаю его возможностей, оно иначе живет, чем прежде… И эмоциональная жизнь — другая. Голод затормаживал психику у всех… Это не я прежний. Остался нетронутым только интеллект, но память ослабела, что-то не то. Я вглядывался в себя, изучал и новое тело, и новую душу... [5] Поскольку бóльшая часть текста посвящена профессиональным открытиям Гаршина, этот фрагмент изумляет, застает врасплох. Гаршин смотрит на себя, выжившего, с той же несентиментальной остротой абсолютного внимания, с которой он смотрит на тела блокадных жертв, пытаясь узнать, что именно делает с человеком страдание дистрофии; каким образом, поняв, изучив болезнь, можно ей сопротивляться, можно от нее уйти.

связана с ленинградской катастрофой: об этом было создано много стихов). Ее взгляд, воплощающий взгляд камеры, зачарован изуродованной красотой, конфликтом, слиянием красоты и уродства. Она не может отвернуться, потому что она — реставратор, потому что ей нужно понять, как это можно восстановить, вернуть к новой жизни, включить в жизнь. Странный фильм Михаила Богина именно о взгляде — о взгляде реставратора на изуродованный катастрофой объект, изуродованное тельце красоты. Мне кажется, это намерение, смотреть взглядом реставратора, позволяет преодолеть отчуждение, преодолеть чуждые, искаженные слои/наслоения, вернуться к изначальному тексту. Блокаднику отчуждение блокадного тела было нужно, чтобы выжить, Власти отчуждение блокадной катастрофы, превращение в сублимирующий памятник было нужно, чтобы избавиться от ответственности. Однако нам, пытающимся помнить, теперь нужен взгляд и навык реставратора.

Еще один «блокадный» фильм, который я хочу здесь упомянуть, так и называется: «О любви» Михаила Богина (1970). Это фильм, о котором думаю в последнее время упорно, пишу, обсуждаю с коллегами; не могу избавиться от него, думаю, передумываю этот фильм постоянно: он странен. Как и в случае фильма Германа, связь этого фильма с блокадой кажется не очевидной. Для разговора о блокадной и послеблокадной репрезентации, где прекрасное и безобразное находятся в постоянном взаимодействии, этот фильм крайне любопытен (и исключителен для советского кинематографа). В нем невероятной красоты и упорного одиночества женщина бесконечно смотрит на изуродованных, обожженных, оскорбленных войной амурчиков Екатерининского дворца (да, город Пушкин не был в блокаде, он был под оккупацией, при этом население отчаянно страдало от голода. Можно представить, что катастрофа Екатерининского дворца для блокадников была тесно

куда. В отчужденном теле серия гнусных процессов омертвения, почернения, распухания, перерождения органов, непохожих на старую добрую болезнь, ибо они совершаются как бы над мертвой материей противного тела…» [3] Не только собственное, дистрофическое, но также и чужое, сытое, нормальное, привилегированное тело вызывает реакцию отвращения у блокадника: определяется как своего рода abject, блокадный Катулл, гений издевательского пейоратива Зальцман называет его «презреннейшим»:

Ужас, отторжение, отвращение в отношениях с блокадным опытом (прежде всего опытом телесности, то есть дистрофии) мы находим в самóм блокадном письме: соответствие кристевскому abject мы видим у Лидии Гинзбург, которая называет (свое) блокадное тело отчужденным и противным. «Это тело выскользнуло из рук сознательной воли и падает, как пустой мешок, неизвестно

В своем классическом труде «Powers of Horror» Юлия Кристева предлагает особый термин, особый вид отношения: аbject (отбрасывать, о/т/странять, убирать) лишь очень грубо переводимый как «отвратительный»: это не субъект, тот, кто смотрит, и не объект, на что смотрят, это то, на что не смотрят, что удаляют от себя, то, на что трудно смотреть не отворачиваясь, то, что при взгляде вызывает муку, стыд, тоску и боль. При этом это запредельное/страшное/постыдное (вот еще попытки найти словесный аналог для abject) зачастую в культуре оказывается парадоксально связанным с сакральным.

В тексте Шефнера есть ряд приемов, которые делают взгляд на блокаду возможным (равно по внутренним причинам творческой задачи и внешним причинам цензуры): он переносит блокадный опыт в область фантастического, иного и делает агентов, обладателей этого опыта, бесплотными и невидимыми, чтобы на них было не так больно смотреть.