Цитаты из книг автора «Оливия Лэнг»

В Дэвиде имелась открытость, красивая сама по себе, хотя он иногда задумывался, способен ли воспроизводить что бы то ни было, кроме виденного им безобразия.

Секс — лекарство от одиночества, но он же и полноценный источник отчуждения, способный пустить в ход те самые опасные силы, что сбили с ног Скотти в «Головокружении». Собственничество, ревность, одержимость, неспособность терпеть отвержение, неоднозначность или утрату. Самый знаменитый образ в «Балладе» — автопорт­рет Голдин после того, как ее избил тогдашний любовник — да так, что она едва не ослепла. Лицо в синяках, распухшее, у глаз — разбитое, кожа — красно-пурпурная. Правый белок чистый, а левый заволокло кровью того же алого, как помада у нее на губах. Она смотрит в объектив, поврежденные глаза в глаза, в первую очередь заставляя себя смотреть, а не позволяя смотреть на себя: это ее акт памятования, так она добавляет себя в анналы того, что происходит между телами людей.

«Миг фотографирования не отстраняет, это для меня миг ясности и эмоциональной связи, — пишет Голдин во вступлении к „Балладе“, выпущенной в издательстве Aperture [95]. — Бытует мнение, что фотограф по природе своей вуайерист, последний, кого приглашают на вечеринки. Но я не вламываюсь на праздник — он мой. Это моя семья, моя история».

Боже, как меня воротило таскать за собой женское тело — или, вернее, то, что с ним связано. Недавно вышла поразительная книга Мэгги Нелсон [88]«Искусство жестокос­ти», в ней есть абзац, который я подчеркнула и обвела ручкой, ошеломленная, до чего точно он объяснял мое притяжение к миру причалов. «Разумеется, — пишет Нелсон, — не все „вещности“ сотворены равными, и необходимо прожить какую-то часть своей жизни не вещью, чтобы прочувствовать разницу». В скобках она добавляет: «Это может отчасти объяснить, почему превращение человека в мясо в гей-порнографии не пробуждает такой же тревожности, как в разнополой: поскольку мужчины — или, во всяком случае, белые мужчины — не имеют той же исторической связи с объективацией, как женщины, превращение человека в кусок мяса не слишком угрожает перерасти в жестокую чрезмерность». Иногда хочется, чтоб с тобой обращались как с мясом, — в смысле, отдаться телу, его голоду, нужде в соприкосновении, но это не означает, что тебя непременно должны подать «с кровью» или подпаленной. Иног­­да, как Рембо Войнаровича, хочется фланировать меж партнерами, проскальзывать незамеченным, выбирать из видов, предложенных городом. Поэтому мне так остро не хватало маски на параде в ночь Всех святых: я не хотела быть вещью, на которую смотрят, которую можно отвергнуть или принизить.

Тем не менее причалы как таковые подарили моему уму место для прогулок за пределами сияющей фабрики моногамии, непроизвольного стремления жаться друг к дружке, спариваться, сбиваться, подобно животным Ноя, по двое навеки в замкнутом пространстве, запечатанном от внешнего мира. Как ядовито отмечала Соланас, «наше общество — не община, а всего лишь сборище обособленных семейных ячеек».

Чем дольше я на них смотрела, тем больше они увязывались с чувствами, которые Дэвид одновременно исследовал в своих дневниках («Я начал гулять по улицам в основном один, дома был один, и постепенно впал в состояние очень малого общения, а все — из-за жажды уберечь свое чутье на жизнь и житие».) Они выражают отдельность, конфликт между желанием устанавливать связи, тянуться за пределы тюрьмы самости — и прятаться, уходить, исчезать. Есть в них что-то грустное, невзирая на суровость, на неприкрытую сексуальность, есть неразрешенный вопрос. Как пишет об этом в своем очерке в начале книги «Рембо» Том Рауффенбарт, «хотя маска Рембо — безучастное неизменное лицо, она словно бы все время оглядывает и впитывает все, что видит, любой опыт. Но в конце концов остается одна».

как «звук этого слова отдавался во мне до ботинок, мгновенное одиночество, дышащая стеклянная стена, которую никто не замечал».

Из такого детства не выбираешься без багажа, без вредоносного бремени, какое приходится как-то скрывать, или таскать за собой, или как-то от него избавляться. Сперва — наследие побоев и небрежения, никчемности, стыда и ярости, отличности от других, некоей недостойности, меченности. И особенно гнев — а под ним глубокое, возможно, неутолимое чувство, что любви не достоин. Всего этого уже достаточно, однако имелся еще и позор жизни на улице, тревога, что люди узнают, как он торговал собой, и осудят. В начале третьего десятка его донимала неспособность говорить, признавать вслух, через что он прошел, какой опыт получил. «В комнате, где битком людей, ни на какой вечеринке, никому и ни за что не смог бы я рассказать всего этого», — делился он с другом Китом Дэвисом [79] в записанном на магнитофон разговоре много лет спустя. «Это чувство, что я таскаю опыт на плечах, и, где б ни сел и ни посмотрел на людей, я понимал, что попросту нет у меня такого контекста, который был бы похож на их». И вновь — из «Близко к ножам»: «В компании людей я едва мог разговаривать. Ни на работе, ни на вечеринках или тусовках не возникало в разговоре точки, где я мог бы предъявить то, что повидал».

«У меня дома, — писал он в мемуаре „Близко к ножам“, — нельзя было смеяться, нельзя было жаловаться на скуку, нельзя было плакать, нельзя было играть, нельзя было исследовать, нельзя было заниматься ничем, что выказывало бы развитие или рост, ничем независимым».

Дэвид позднее описал как «вселенную опрятно постриженного газона»: здесь физическое и психическое насилие над женщинами, геями и детьми можно было творить без всяких последствий.