Памяти моих незабываемых родителей, Олимпиады Трофимовны Калмыковой и Евгения Даниловича Суркова, с неиссякаемой любовью и благодарностью

 
Я свеча, я сгорел н апиру.
Соберите мой воск поутру,
И подскажет вам эта страница,
Как вам плакать и чем вам гордиться,
Как веселья последнюю треть
Раздарить и легко умереть,
И под сенью случайного крова
Загореться посмертно, как слово.
 

Арсений Тарковский

© Суркова О.Е., 2021

© Орлова И.В., оформление, 2021

© Прогресс-Традиция, 2021

От автора

Памяти моих незабываемых родителей,

Олимпиады Трофимовны Калмыковой

и Евгения Даниловича Суркова,

с неиссякаемой любовью

и благодарностью

Эта книга особого рода. Она явилась результатом моего близкого, почти двадцатилетнего общения с Тарковским, как журналиста и соавтора, дружески вовлеченного в жизнь семьи. Идут годы. И чем более отдаляется от нас живой Тарковский, покинувший этот мир уже 35 лет назад, тем монументальнее видится его образ новым зрителям и поклонникам его творчества.

С уходом Тарковского, прожившего непростую жизнь не только у себя на родине, но и в изгнании, стирается память о реальных деталях его существования день за днем, динамике его развития, как художника и философа. За монументальностью памятника, воздвигаемого Тарковскому пережившими его современниками, за восприятием этого художника новыми поколениями, которые знакомятся не только с его собственными работами, но и посвященными ему роскошными выставками, путешествующими из одной страны в другую, образ художника, с одной стороны, обогащается разными интерпретациями, а с другой стороны, за пышностью презентаций отчасти теряется тот реальный человек, которого я знала в перипетиях его реальной жизни.

Поразительно, что мечта Тарковского буквально сбылась, его фильмы и ретроспективы бесперебойно демонстрируются в клубах и залах некоммерческих кинотеатров мира, неизменно собирая своего зрителя. Ведь он так не любил «рыночное кино», будучи уверенным, что его картины, задуманные надолго, должны демонстрироваться более или менее постоянно в маленьких кинотеатрах, чтобы зрители могли их снова смотреть и пересматривать в таинстве темного кинозала. Чтобы их углубленное восприятие экранного произведения было сродни чтению книги, которую всегда можно перечитать, сняв со своей книжной полки или заглянув в библиотеку.

Впрочем, как правило, время вносило свои коррективы в замысленное и вымечтанное Тарковским. Ведь работая над «Андреем Рублевым», он уверял, что никогда не станет снимать цветное кино, полагая таким вульгарным внедрение на экран цвета. Однако законы рынка вынудили его уже следующую картину «Солярис» снимать в цвете, потому что, как объяснило начальство, черно-белое кино уже никто смотреть не будет. Но тогда мы еще не могли даже близко вообразить себе, сколь быстро изменится вся система коммуникаций в этом мире и как приблизится к каждому человеку возможность смотреть все, что он хочет, расположившись дома перед своим компьютером, даже убрав цвет, если он его раздражает. Вот ужаснулся бы Тарковский таким просмотрам своих картин, да еще заново оцифрованным. Мне самой приходилось испытать холодящий ужас, когда я видела потери в новом изображении оцифрованных копий всех тех тончайших световых переходов цвета, которых с таким тщанием добивался Тарковский. Ведь отрабатывая всякий кадр до мельчайших деталей, он стремился к нюансированной точности передачи своего подвижно-чувственного восприятия окружающего мира, которое формировало для него и открывало для нас путь к его замыслу. А далее предполагалось, что это доведенное до идеала изображение будет возможно затем воспроизвести без потерь хорошей проекцией почти эталонной пленки на большие киноэкраны.

О творчестве Тарковского столько написано теперь многими прекрасными критиками и теоретиками кино на всех языках. Но время диктует также все новые возможности коммерциализации уже международно известного имени Тарковского при создании новых крупных и эффектных выставочных проектов. Яркая образность фильмов Тарковского и все возрастающая популярность его имени дают возможность талантливым дизайнерам создавать свое собственное и привлекающее массовое внимание выставочное пространство, в котором используются наиболее выразительные элементы его фильмов. Талантливо и на свой лад перевоссоздавая свое новое пространство в аксессуарах фильмов Тарковского, в него своевольно внедряются работы тех современных Тарковскому художников, которых он не знал и которые на самом деле могли быть ему совершенно чужды в силу его собственных эстетических предпочтений, много раз им высказанных.

Это может нравиться или не нравиться почитателям режиссера, но это означает, что его произведения продолжают жить в новом времени и по новым законам, давая повод не только для создания книг, со скрупулезной подробностью исследующих его творчество, как, например, подвижнический труд Дмитрия Салынского «Киногерменевтика Тарковского», насчитывающий около шестисот страниц, но и лирико-поэтического произведения Андрея Плахова «Свободный полет», воодушевленного к появлению новым, очень современным, как теперь говорят, «выставочным продуктом». Образы Тарковского, сопоставленные на этой выставке с другими художественными произведениями его современников, вызывают у А. Плахова трогательные ностальгически окрашенные, собственные юношеские ассоциации, которые воскрешают в памяти то далекое художественное пространство, в котором одно давнее впечатление сменялось другим, а некоторые подробности реального взаимодействия Тарковского с окружающим его внешним миром становятся не столь важными. Так с дистанции времени, например, стирается в памяти тот неприятный факт, как неблагодарно мало любил сам Тарковский не только свой институт, но даже своего великого мастера Михаила Ромма, а публикация на эту тему интервью с ним во вгиковской газете «Путь к экрану» ознаменовалась тогда грандиозным скандалом.

Все это только еще раз говорит о том, что всякая классика имеет своих интерпретаторов, а кино Тарковского живо во времени, образуя все новые пространства для контактирующих в нем разных и своеобразных точек зрения на его место в современном искусстве. В этом контексте еще одним важным и своеобразным событием становится документальный фильм «Кино, как молитва», сделанный сыном Тарковского Андреем и его кузеном, замечательным оператором Алексеем Найдёновым, сумевшим своей камерой вписаться в изобразительное пространство Мастера, решившись его расширить и наполнить дополнительной трогающей душу элегической интонацией.

На фоне богатой мозаики современного тарковсковедения и таркорвскознания данная книга, наверное, представляет собою тоже особую ценность, как результат моего долгого и непосредственного общения с Мастером, с которым я имела возможность много разговаривать и наблюдать его жизнь с близкой дистанции, на съемочной площадке и в домашней обстановке. Как говорится, в радостях и горестях. Именно таким, по-домашнему мне близким, возникает Тарковский в прекрасном альбоме Александра Антипенко, собранным им из его фотографий, сделанных в непринужденной дружеской атмосфере, а потому использованных мною с доброго разрешения их автора в этом издании. Они соответствуют образу того Андрея Тарковского, которого мы оба имели счастье знать и любить.

Как говорила мне однажды Майя Иосифовна Туровская, «когда известный человек умирает, то его пространство постепенно занимают, вытесняя близких, совершенно новые люди». Это естественно. Но данной книгой мне хотелось бы сохранить образ того живого Тарковского, с которым я близко общалась около двадцати лет, следуя за ним и имея возможность наблюдать его творческую жизнь в контексте его, порою мучительных, сомнений и препятствий разного рода. Я попыталась изложить в этой книге наиболее полно все то, что мною было замечено, пережито и освоено рядом с ним, когда я считала всякое его слово сияющим бриллиантом, а всякое движение надмирно важным. Мое юношески восторженное отношение к режиссеру подтвердилось его посмертной уникальной судьбой. Мои более поздние болезненные сомнения в целостности его человеческой личности позволили, как мне кажется, глубже понять его трудные, внутренние, снедавшие его противоречия. И это тоже возможный путь сосуществования с его великим искусством.

Сошлюсь на оценку моей деятельности рядом с Тарковским, данную Неей Марковной Зоркой: «Из гимназически-восторженной почитательницы Ольга постепенно становилась для режиссера профессионально-необходимым человеком для трансляции его художественных идей. Она стала полноправным помощником в авторстве выдающегося теоретического труда Андрея Тарковского «Запечатленное время», а в своем мемуарном сочинении «Тарковский и я. Дневник пионерки» сделала успешную попытку разобраться в реальных противоречиях сложной личности художника, питавших его произведения… Со студенческих пор и до последних лет жизни Мастера Ольга Суркова всегда была пристальным наблюдателем, хронистом, летописцем и аналитиком творчества Тарковского как в краткие минуты его славы, так и в долгие дни отверженности, в трудностях и борьбе… Книгу Сурковой делают привлекательной подлинность, достоверность и неукоснительная документальность».

И впрямь, в этой книге собраны наиболее полно не только все мои интервью с Тарковским, но также мои записи со съемочных площадок, а также несколько оригинальных работ, связанных с его творчеством. Наиболее интересной из них мне самой кажется статья «Пленка, как проявленный снимок души». Уникальны в своем роде соображения Тарковского о «Гамлете», которого он ставил тогда в Ленкоме и которые мне удалось записать в живой и непосредственной обстановке застолий в доме моих родителей. Мне также кажется безусловной исторической ценностью записанный мной в Италии непарадный разговор Тарковского с другим замечательным режиссером Глебом Панфиловым, много говорящий о том времени и особенностях обоих художников. А моя рецензия на оперу «Борис Годунов», поставленную Тарковским в Ковент-Гардене, дает возможность читателю довольно полно представить себе своеобразную трактовку этой оперы Тарковским в сотворчестве с выдающимся дирижером Клаудио Аббадо.

Сейчас демонстрируются интервью с Тарковским, записанные главным образом уже на Западе, много раз переиздается «Запечатленное время», в котором формулируются основные законы кинематографического искусства, как их понимал Тарковский. Все это естественно приобретает менее подвижные, а то и монументальные формы. Тогда как именно этот сборник дает уникальную возможность общения с живым, много сомневающимся и много спорящим с собой художником. Многое передумывающим заново в процессе работы над своими картинами. Не отработанные от многократного повторения формулировки, не последняя констатация истины, якобы, постигнутой художником во всей ее полноте, но бесконечный, тернистый путь постижения этой истины, не дававшей Тарковскому покоя.

Читая эту книгу, можно в какой-то степени заглянуть в мастерскую художника, проследить, например, сколько раз менялся первоначально возникший замысел фильма «Исповедь», в основу которого Тарковский собирался положить интервью со своей матерью, снятое скрытой камерой. Как в производство запускался уже фильм с новым заглавием «Белый, белый день», в котором не было никаких интервью. А затем миру этот фильм был явлен уже под названием «Зеркало», в котором судьба матери художника зеркально отразилась в судьбе оставленной им жены, сыгранных одной и той же актрисой М. Тереховой. Идея такого сопоставления озарила Тарковского уже во время съемок фильма в Тучково и прямо-таки на моих глазах. В записках со съемочной площадки также получили отражение многочисленные варианты монтажа картины прежде, чем она обрела свою окончательную форму.

Можно также проследить, как радикально менялся замысел «Сталкера», отснятого практически дважды разными операторами, и интерпретация Тарковским главного героя. Как разрослась и какую значимость приобрела в конечном варианте картины роль маленькой дочери Сталкера.

Я надеюсь, что знакомство с моей записью пресс-конференции Тарковского в Милане, когда он, поддержанный Ростроповичем, Любимовым и Максимовым, решился, наконец, публично объяснить журналистам причины своего намерения остаться работать на Западе, дадут возможность почувствовать читателю весь драматизм того незабываемого мгновения, запечатленного мной в серии фотографий.