Хресна дорога до «Зачарованої десни»

На хуторі В'юнище поблизу села Сосниця, що на Чернігівщині, 12 вересня 1894 року народився Олександр Петрович Довженко.

Все, що пов'язано з генеалогією роду Довженків, найменші подробиці життя й творчості видатного радянського кінорежисера зі світовим іменем і світовою славою, віднайшло своє відображення в тисячах статей і сотнях книг, брошур, буклетів. Про режисера писали значні діячі культури чи не всіма мовами світу. Роман-есе, хронологічний життєпис, монографічні дослідження, збірники спогадів, статті в часописах і газетах… Про О. П. Довженка існує неосяжна література!

Здавалось би, якщо все написане реально відображає справжній стан речей, то залишається лише належно осмислювати відоме. Тим часом минула доба закамуфлювала реальність, підмінила її видимістю, деформувала до невпізнанності саму сутність явища. І проблема, мабуть, у тому, щоб розпочати дослідницьку роботу, повернувшись до приспаної трагедії Довженка, яку масовий читач чи зовсім не знає, чи знає далеко не в повному обсязі і, як правило, у викривленому вигляді.

Мета передмови – подивитися на здобутки О. П. Довженка поза стереотипами й усталеною міфологією стосовно життя й творчості Майстра. Для цього варто бодай пунктиром окреслити всю історико-психологічну ситуацію побутування національної культури в Україні за час, що минув після березня 1917 року. Лише контекстуально обсервуючи громадську діяльність і творчість О. П. Довженка, їхню генезу, ми зрозуміємо й відчуємо, який складний і тернистий шлях судила доля одному з найвидатніших митців України.

Не моє завдання шукати, хто замовчував правду. Не моє завдання викривати довженківських «ілюзіоністів». Тут була задіяна багатофакторна, багатогранна система дезінформації, в цілому притаманна комуністичній ідеології. Принцип простий: усяке явище культури має працювати на млин революції, запліднювати свідомість трудящих оптимістичним світовідчуванням усеперемагаючого вчення… І прилучати їх до практики, що позбавлена загальнолюдської моралі, а натомість послуговується новітньою релігією – класовою боротьбою.

Нагадаю ефектний епізод з фільму Олександра Довженка «Щорс». Вулицею Чернігова урочисто йдуть синьожупанні оркестранти і грають марш «Гей, там на горі січ іде»… Нараз перед ними виникає щорсівець і, замахнувшись гранатою, вигукує: «Лягай!» Оркестр кидається на бруківку. Лунає нова команда: «Вставай!» Оркестр встав. «Кругом! «Інтернаціонал», сучі сини! Вперед!»

І що? Оркестр повернув у протилежний бік, заграв, пішов… Вперед? Назад? На ці запитання відповіло саме життя. Історію ж тим часом ще довго доведеться звільняти від міфології та «білих плям» відвертого ошуканства. Однак зараз йдеться про певну особливість мистецтва режисури Довженка. У кожному його фільмі існує подібна дуалістична ситуація. Чи це світоглядний авторський гамлетизм? Як на мене, саме трагічна історія України покликала до життя поетику глибокого розламу між почуттям обов'язку більшовицького сектантства й романтичним ідеалом юності. Суперечність не мала ні діалектичного, ані якогось іншого розв'язання, бо між почуттям честі громадянина, сумлінням митця і чорною безоднею реального існування постало брутальне насильство.

…Оркестр віддалявся, миттєво забувши «Гей, малиновий стяг несе…».

* * *

Отже, життя конкретної людини, силою історичних обставин перевернуте догори дном, час перетворював на легенду, міф, казку, притчу. Ті легенди від нескінченного повторювання оволодівали масовою свідомістю. Найнеймовірніші містифікації поступово всмоктувалися в пори навіть мислячих людей – і виникали скрижалі нової віри. Таким міфом, можливо наймонументальнішим, стало життя й творчість Олександра Петровича Довженка.^[1]

Назву лише конспективно основні грані міфу Довженка.

Перша: поет-романтик, який оспівав радянську владу й Жовтневу революцію.

Друга: послідовний викривач українських буржуазних націоналістів.

Третя: атеїст.

Четверта, делікатної властивості легенда: любов Олександра Петровича.

П'ята грань – геній (і паралель: Шевченко – Довженко)…

Звичайно, можна було б спростувати міф пункт за пунктом і вважати, що все стало на свої місця й нарешті правда торжествуватиме. Однак така видима логіка, коли заходиться про напрочуд складні історичні процеси, в яких змушені були брати участь десятки талантів першої величини, лише заплутує й без того непросту сферу людського життя й потаємних стимулів самореалізації митця. Адже довженківська апологія побудована на тому, що не піддається спростуванню, – на його творчості – малюнках, фільмах, сценаріях, прозі, публіцистиці, листуванні тощо. Тому потрібно проникнути в саму лабораторію міфотворчості, збагнути бодай у загальних рисах технологію міфу, його межі й специфічні можливості впливу на людей.

«Господи, пошли мені сили!» – не раз звертався Олександр Петрович до Спасителя. Звичайно, не прилюдно, а зітхаючи під черговими ударами долі й звіряючи свої мислі «Щоденникові». Інтимно, таємно, сакрально…

Сакрально? Це надто складне питання, що потребує додаткових студій і розмислів. І не воно є об'єктом цієї статті – хоча б тому, що документи, роздуми, які тут наводитимуться, виразно засвідчують розлам особистості: в один період життя звертання «Господи, пошли мені сили!» значило тривогу, страх, благання. «Нехай омине чаша оця», а іншим разом – майже душевне змирення, покірне сприйняття реальності, сумирне прохання послати фізичних і духовних сил, щоб витримати удари долі й гідно нести свій хрест. Потреба звернутися до міфології постала саме через те, що життя О. П. Довженка великою мірою міфологізоване самим часом, пануючою ідеологією, а ще – індивідуально-психологічним штибом світовідчування вразливої, тонкої натури художника та його видатним талантом. Сакральний сенс його звертання до Спасителя, гадаю, позбавлений моральної цілісності, не має однозначного опертя на твердиню віри. Однак показовий він іншим: підсвідомим відчуттям, що з життєвої пустки, полону, катастрофи порятувати його здатне лише Небо. І вселити дух, і зміцнити на силі, й, нарешті, обернути обличчям, діткнути душею до Вічності, з якою людина розлучена суєтою виживання. І Олександр Петрович записав: «Господи, пошли мені сили!»

Міф – це оповідь, а ще уявлення про навколишній світ від первісних часів аж до сучасності. Це ціла культура духової субстанції людства від самих витоків його усвідомленого буття. Аналізуючи життя Довженка, я звернувся до праці «Що таке міф» Єлезара Мелетинського, відомого вченого, дослідника проблем міфології. Він твердить: «Міфологічна думка сконцентрована на таких «метафізичних» проблемах, як таємниця народження, смерті, долі, таланту та ін., котрі для науки в певному розумінні «периферійні» і для яких логічні пояснення можуть здаватися недостатніми». Це вже поряд з предметом нашої уваги. Автор продовжує: «Ще важливіше те, що ціннісна (аксіологічна) орієнтація міфу вимагає цілковитого вилучення нез'ясованих подій і нерозв'язаних колізій, що порушують уявлення про одвічну гармонійність соціального та космічного устрою» (розрядка моя – P. K.).

Ми ще звертатимемося до статті Є. Мелетинського, а поки що спробуймо замислитися над моральними критеріями більшовицької доби, коли вся християнська аксіологія була проголошена непотребом. За таких умов одночасно з творенням нової реальності відбувалася й міфотворчість, що мала цю нову реальність утвердити в душах людей, оновити фасад Російської імперії (позірно – червоної робітничо-селянської республіки, а насправді – все тієї ж імперії під диктатурою партійної олігархії), надати новому режимові імпозантної зовнішності. «Мир – народам!», «Земля – селянам!», «Заводи – робітникам!», «Вся влада Радам!» – власне, шляхом здійснення цих гасел більшовики мали подолати одвічний російський хаос і встановити соціальну гармонію. Що з цього експерименту вийшло, ми знаємо.

Далі Є. Мелетинський пише: «Будь-яка міфологічна модель світу дає нам варіант цього устрою, який уже подолав хаос або має стійкий механізм для його подолання, для гармонійного розв'язання конфліктних ситуацій, такого їх розв'язання, яке не ставить під сумнів дану космічну модель і зміцнює космічний і соціальний порядок. Іншими словами, міфологія так описує світовий порядок, щоб його підтримувати. Пафос упорядкування природного й соціального, перетворення хаосу (ентропії) на космос – основний пафос будь-якої міфології. Найважливішу свою прагматичну функцію… міф здійснює вкупі з ритуалом – своїм практичним дійовим «двійником» (розрядка моя – P. K.).

Замислимося: в чому тут справа? Довженко, як на мене, був одним з небагатьох митців світової міри, яких партія-держава залучила до творчості у справі вироблення «стійкого механізму для подолання хаосу», для такого розв'язання складних суспільних проблем, «яке не ставить під сумнів дану космічну модель і зміцнює космічний і соціальний порядок». «Космос» у контексті минулої доби можна розуміти буквально – патерналістська модель суспільства визначала місце «вчителя, вождя всіх часів і народів» приблизно так, як це записано в «Символі віри»: «…і сидить праворуч з Отцем рівнопоклоняємий і рівнославимий…».

Отже, оминаючи до часу питання щирості й внутрішньої заангажованості, можна сказати, що після поразки УНР і встановлення на Україні влади більшовиків Довженко був підключений спочатку як талановитий художник, а потім як кінематографіст до творення партійно-державного міфу.

Одночасно починає творитися легенда про самого митця. «Я ввійшов у революцію не тими дверима…» «Автобіографія», написана самим кінорежисером, цього питання не прояснює. Нині ситуація прояснилася. Нове суспільство диктувало нові канони, а пам'ять художника залишалась на ґрунті предковічного, живилась міфопоетичними уявленнями того клаптика Чернігівщини, де мальовнича річечка Убедь впадає в Десну. І слухняно загортала трагічні сторінки минулого… Їх мені розкривали люди, які добре знали молодого Сашка Довженка.

Варвара Олексіївна Губенко-Маслюченко розповіла про першу свою зустріч з Довженком 1920 року в колишньому театрі Берганьє. Двадцятишестилітній комісар освіти й культури з'явився на зустріч з творчою інтелігенцією Києва… босоніж. Тут уже яскраво відчувається спрага за образною міфологізацією, новітньою євангелізацією митця – месії від національної культури. А месія, виявляється, нещодавно повернувся з Кам'янця-Подільського, куди відступив із Центральною Радою. 1939 року про це в «Автобіографії» говоритиметься глухо: «Український сепаратистський рух здавався мені тоді найреволюційнішим, найлівішим…»

Лариса Миколаївна Петрицька збагатила мої знання ще цікавішим фактом. У Кам'янці-Подільському опинились тоді й Остап Вишня, Ю. Липа, Сосюра, Петрицький… Цей вибір молодості все життя висів над їхніми головами дамокловим мечем.

Лідія Євгеніївна Вовчик-Блакитна, відома українська революціонерка-боротьбистка, дещо прояснила мені тогочасну політичну ситуацію, тотально сфальсифіковану більшовицькою історіографією. Молода українська інтелігенція у переважній більшості своїй вийшла з села, а отже, тісно була зв'язана з партією есерів – фактично селянською партією, найвпливовішою на Україні. Есери становили політичну більшість у Центральній Раді. Після розгрому Центральної Ради ліві есери перейдуть до боротьбистів-автономістів. Ті, в свою чергу, «загублять» програмний автономізм і стануть членами КП(б)У. В такий спосіб Довженко стане комісаром…

Наведені свідчення віднаходять певне світоглядне підтвердження в скромних спогадах Сашкової сестри Поліни Петрівни, яка оповіла, що влітку 1918 року до нього додому все приходили селяни з навколишніх сіл і вони про щось розмовляли цілими ночами. Сашкова мати не могла збагнути, що може бути спільного між її освіченим сином і отими селюками. Поліна Петрівна наводить відповідь молодого Довженка: «Дядьки, мамо, – це історія»…

Оці фундаментальні основи біографічної версії, окресленої колишніми знайомими Сашка й завуальованої його «Автобіографії», дозволяють звернутися до конкретного міфу Довженка, розглянути його складові, а також глибинні причини виникнення саме такого міфу, саме таких мотивів, як я їх на початку окреслив.

Почну з головного: за життя Олександр Петрович Довженко знав злети офіційного визнання, та набагато частіше зазнавав критичного пресингу. І якраз усе, що нині утвердилось як класика кіно («Звенигора», «Арсенал», «Земля», «Іван»), було жорстко критиковано, а значно слабкіші речі («Аероград», «Мічурін») підносились на щит як визначні досягнення. Окремо стоїть фільм «Щорс». Твір за образною структурою, вважаю, видатний, хоч і наскрізь антиісторичний. Особливість його полягає ще й у тім, що він був створений 1939 року на особисте замовлення Сталіна, дістав Сталінську премію, а це робило будь-яку критику неможливою.

Однак митець добре знав голобельну критику і зліва, і справа. Про, скажімо, розносні «вірші» Дем'яна Бедного писали чи не всі дослідники. Тим часом про критику, і то дошкульно-принципову, з боку Довженкових друзів з ВАПЛІТЕ не писали зовсім. У спогадах Лариси Миколаївни Петрицької наводяться імена М. Куліша, Леся Курбаса, М. Йогансена, Остапа Вишні, І. Дніпровського, К. Кошевського, А. Бучми, які під час бурхливого обговорення фільму «Іван» в майстерні А. Г. Петрицького скритикували Довженка, а тоді ще й подалися продовжувати дискусію до клубу ім. Блакитного (ЦДАМЛМ України. – Ф. 237. – Акт № 7 від 15. XI. 1992).

Відома чеська дослідниця-україністка Зіна Геник-Березовська в академічному збірнику «Литература Чехословакии и советская литература» (1980), розповідаючи про сприйняття фільмів Довженка в Празі 1930 року, зазначила: «Його хвалили, але й засуджували суворо».

А чи були підстави? Судіть самі: 1924 року в часописі «Знання» було опубліковано сатиричний памфлет Костя Котка (Миколи Любченка) «Істукрев» («Історія українських революцій») з ілюстраціями Сашка Довженка. 1968 року І. Золотоверхова, Г. Коновалов видали добре ілюстровану книжку «Довженко-художник». Стосовно згаданих ілюстрацій вони зокрема писали: «У цій іскрометній політичній сатирі письменник з гнівом і пристрастю розвінчує українське буржуазно-націоналістичне охвістя, крок за кроком простежує ганебний шлях зрадництва і морального розкладу цих духовних ліліпутів, показує справжнє обличчя запроданців інтересів народу». Яких же «ліліпутів» зобразив художник-карикатурист? Це «Бігун Петлюра», «Бігун Скоропадський», «Бігун Винниченко»… А ось і авторський коментар: «…Бачимо верхівку жовто-блакитної наволочі, чемпіонів-бігунів од народної кари – Петлюру, Скоропадського, Винниченка, Зеленого та інших покидьків історії». І далі в такому ж дусі: «брудне кодло», «базіки», «будували в'язниці», «намагалися повернути поміщицький гніт для селян і нестерпні капіталістичні умови праці для робітників», «новоявлений Мальбрук», «недоумкуватість», «сміховинність» (про Петлюру). І т. д., і т. п…

Таким був Довженко-художник 1924 року.

Таким був час! Художника формувало передусім соціальне замовлення, а вслід за ним – громадська думка. Для нас до певної міри лишається таємницею, якими засобами формували митця, хоч гріх казати, що я геть нічого не знаю з цього поля «ідейної боротьби». Від часів «Шах-Наме» Фірдоусі в стосунках між царем і поетом мало що змінилося. Тиран, навіть освічений, однозначно формулює «соціальне замовлення». Природа його полягає в обмеженні духовного простору поета, спрямуванні його таланту в річище уславлення державної мудрості царя. Це – загальна схема взаємин вінценосної особи й поета. Вона типологічно єдина для Сходу і Заходу, для різних часів. Звичайно, тоталітарні режими надали цій давній колізії брутальної гостроти: «Хто не з нами – той проти нас»…

Як відомо, 1926 року Довженко покинув Харків, переїхав до Одеси, став кінорежисером. До 10-ї річниці Жовтня він зняв фільм «Звенигора». І знову критика.

А цього разу були підстави? Знову ж таки, судіть самі:

«Мій тисячолітній, старий, симпатичний, з лукавинкою дід. Гайдамаки XVII століття, які погано їздили верхи на конях, і безглузда різанина 1914 року. І переможний шлях громадянських боїв нашої Великої революції. Кричу я, сміючись, нікчемному онукові свого діда в Прагу: «Ти! Нікчемний пустоцвіте, здихай у своїй еміграції!» А сам я з дідом і другим онуком, приятелем і товаришем, з яким в 1917 році простягнув братню руку через окопи німецьким товаришам, веду наш могутній поїзд вперед, до нових досягнень пролетарської праці.

Мій дорогий старий дідусю! Час уже залишити свої наївні чари і нікчемне копання в нікчемних ефемерних скарбах минулого. Поглянь, якими безплідними тінями стоять вони далеко за спинами нашої техніки, нашого безупинного зросту. Сьогодні ми будуємо на дніпровських скелях чудо, на тих самих скелях, де кволі інтелігенти, сини твої, проливали мрійницькі сльози. Нудні сльози, які десятки літ текли по канцелярсько-кооперативно-педагогічних і п'яненьких вусах (…) – «було колись!». Так, діду, і ми також говоримо, посміхаючись, це знамените «було колись», – але ми стали обличчям до того, що є і що повинно бути завдяки нашій волі».

А це Олександр Довженко 1928 року.

Сашкові друзяки-ваплітяни, не сумнівайтесь, читали цей полум'яний фрагмент зі статті «Про свій фільм». Майк Йогансен і Юрко Тютюнник зняли свої імена як автори сценарію «Звенигори». Майк Йогансен вважав, що фільм поставлено «догори ногами». І ось Сашко 1932 року показує «Івана», тобто образне втілення того, про що він писав п'ять років тому…

Аналізуючи минуле, ми прагнемо якомога рельєфніше відчути ситуацію в усій її історичній цілісності, спробувати зрозуміти справжні мотивації людей та їхніх вчинків. Вони зовсім непрості (і я це доведу). Тим часом державна міфологія тяжіла до спрощення. І Довженко їй у цьому допоміг: «Мій фільм («Звенигора». – P. K.) – більшовицький».

Обставини змушують ідеологічну спрямованість ототожнювати з метою мистецтва. «Хто краще насміявся над еміграцією, – пише В. Хмурий, який сам нещодавно повернувся з еміграції і на якого вже чигала біда, – ніж насміявся автор «Звенигори» в кадрі, де в Празі «матнею вулицю мете, іде козак»? Очевидним стає соціальне замовлення. Ні про естетику, ні про джерельні історіософські витоки твору, певна річ, не йдеться.

Але чому блискуче освічені літератори, режисери, актори критикували перші довженківські фільми? Може, вони їх не розуміли? Гадаю, розуміли, однак лише поверховий шар зображення, очевидне, а для «гарячої» сучасності найістотнішим стає саме очевидне. Бо міфологія виткана передусім з очевидного й масово розпропагованого. Лише так міф набуває магічного впливу на маси. І вже мало хто здатен збагнути, що всі гасла більшовицької революції – фальшиві й жодне – не виконане, що хаос загнано залізною дланню досередини, а соціальна гармонія – то байка для масової свідомості. І, нарешті, космос – «основний пафос будь-якої міфології» – геть було зліквідовано… Зате було генералізовано, до потворного гіпертрофовано роль ритуалів – всі ці революційні свята з обов'язковими демонстраціями, урочисті засідання, зустрічі членів Політбюро ЦК ВКП(б) із вдячними трудящими. «Двійник» міфу логікою обставин витісняв соціальну активність громади й саму людську сутність на далеку периферію і підміняв її ритуальними іграми, імітаціями волевияву мас.