ОТ СОСТАВИТЕЛЯ

Эта книга – исследование прозы Чехова – последняя работа Нины Александровны Дмитриевой (1917–2003), необычайно одаренной личности, крупного искусствоведа, лауреата Государственной премии Российской Федерации в области литературы и искусства, автора более двадцати книг, в числе которых уникальная, много раз издававшаяся «Краткая история искусств».

На протяжении двух десятилетий, параллельно с другими сочинениями, Нина Александровна писала и складывала в отдельную папку свои статьи-размышления о чеховском наследии, составившие наконец книгу «Послание Чехова».

Фундамент книги был заложен в начале 1980-х годов, когда H.A. Дмитриева работала над монографией «Об интерпретации искусства». В силу своих личных и творческих пристрастий она сделала тогда главными фигурами исследования Данте и Чехова. Сопоставляя столь несхожих, далеких по времени и творческому складу художников, она стремилась уловить те общие свойства созданных ими произведений, что делают их шедеврами, обращают к ним все новые поколения. Так, жизнь «Божественной комедии» в образах мировой и отечественной культуры прослеживалась ею в масштабе пяти веков – от Боттичелли и Микеланджело до О. Мандельштама и Ю. Олеши.

Эта поисковая работа, как и все, что выходило из-под пера Дмитриевой, была с интересом встречена научным сообществом. Вероятно, тогда же, с благословения Бориса Исааковича Зингермана, авторитетнейшего исследователя Чехова, высоко ценившего труды H.A. Дмитриевой, возникла мысль о «чеховской» книге.

Большая часть работ Дмитриевой о Чехове была опубликована в разные годы, иногда – в разных версиях.

Не удалось выяснить, появлялась ли в печати статья «Роль театра в судьбе произведений Чехова». Ее можно отнести к самым ранним: за вычетом некоторой незначительной правки, она полностью совпадает с одноименной главой в монографии «Об интерпретации искусства», то есть сложилась к 1983 году.

Статьи «Дуэль», «Воры», «Каштанка и другие» ранее не публиковались. Одной из первых, по-видимому, была написана Дмитриевой «Дуэль». Ее краткий анализ находим уже в упоминавшейся монографии, где повести отведено важное место среди иллюстраций приема «двойного освещения» в поэтике Чехова.

«Воры», скорее всего, относятся к концу 1990-х; «Женский вопрос», «Каштанка и другие» писались после 2000 года.

В последний день жизни Нины Александровны в папке рядом с портативной машинкой «Эрика» лежала начальная страница, посвященная повести «Убийство».

Задуманное H.A. Дмитриевой «чеховское собрание» должно было открываться, судя по всему, статьей «Долговечность Чехова». В ней раскрываются те особенности художественной системы Чехова, что обеспечивают его шедеврам бесконечную возможность новых истолкований. Статье отводилась роль предисловия к книге. О том свидетельствует ее заключительный абзац: «Предлагаемые ниже статьи представляют собой опыты прочтения отдельных произведений Чехова – преимущественно тех, о которых писалось сравнительно мало, хотя они, по мнению автора, принадлежат к шедеврам чеховской прозы».

Это единственная авторская «подсказка» по композиции книги. И коль скоро авторский план неизвестен, наверное, следовало бы располагать работы в хронологическом порядке. Однако это не так просто. В архиве Нины Алеквандровны лишь у стихов обозначены годы их появления. Мемуарные, беллетристические, научные сочинения, переводы пьес и стихов, а также этюды маслом, акварели, рисунки не датированы. Относительно научных работ, включая чеховские статьи, с достоверностью можно говорить только о времени публикации.

Складывая статьи в книгу, составитель в соответствии с замыслом автора поместил «Долговечность Чехова» в начало. Завершают книгу две итоговые статьи: «Роль театра в судьбе произведений Чехова» (провозглашающая, вопреки общепринятому мнению, приоритет прозы в чеховском наследии) и «Авторедактура Чехова» (выстраивающая градацию бытийных, этических и эстетических ценностей по Чехову).

В эту «раму» заключены этюды Дмитриевой – ее прочтения избранных, всю жизнь сохраняющих для нее притягательность чеховских повестей («Воры», «Дуэль», «Гусев», «В овраге», «Каштанка и другие», «Душечка» и «Ариадна», «Мистическая повесть Чехова ("Черный монах")», «Студент»).

Последовательность работ определяется в согласии с их внутренними связями и логикой восхождения по «нити нравственного самопознания» к «выходу из лабиринта» противоречий человеческой натуры, запечатленных Чеховым.

Утверждаемая H.A. Дмитриевой непреходящая актуальность чеховского поиска жизненной и художественной истины подчеркивается и названием книги – «Послание Чехова». Им стало авторское заглавие «симфонического этюда» Дмитриевой о «Студенте», самом любимом рассказе писателя.

В конце книги даются Приложения: начальная страница этюда Дмитриевой о повести Чехова «Убийство», перечень ее чеховских публикаций и список основных трудов.

С. Ф. Членова

ПРЕДИСЛОВИЕ

Перед вами – ряд статей о Чехове, написанных в разные годы Ниной Александровной Дмитриевой и естественно сложившихся в книгу. Может возникнуть вопрос: откуда у выдающегося искусствоведа, чьими героями были Врубель, Ван Гог, Пикассо, автора знаменитой «Краткой истории искусств», неоднократно переиздававшейся, лауреата Государственной премии, этот чеховский фон, литературная параллель ее основных занятий?

Такой вопрос был бы неточным. Чехов для нее стал не фоном, но, в числе других, основным и постоянным героем. Тому есть несколько причин, разных, но в равной степени важных для Дмитриевой.

Среди них – ее склонность к литературе, ее литературная одаренность. Она писала стихи и прозу, делала переводы и называла себя «литератором, пишущим об искусстве».

С этим связано, как видно, и ее образование – ИФЛИ (Институт философии, литературы и искусства), где литература была так же законна, как эстетика, как другие искусства, где давалась философия культуры и прививалось целостное ее восприятие.

В ранней книге H.A. Дмитриевой «Изображение и слово» эта целостность программна и очевидна. Отныне и далее мысль о стремлении разных искусств XX века к сближению, к преодолению собственных границ будет для нее лейтмотивом. Передать «изобразительность словесного образа», равно как и особую, литературную содержательность образа живописного, она умела с видимой легкостью, естественно и оттого убедительно. И Чехов уже появляется здесь как «тончайший и точнейший мастер изобразительного слова»^[1], как равноправный, более того – родственный в среде великих художников.

Чехов был ее любимым писателем. Предпочтение и любовь обычно не требуют объяснений, но в данном случае они есть. В Чехове она искала и находила те ценности, эстетические и духовные, потребность в которых у нее становилась все выше и все сильнее: его художнический дар, его «этическую безукоризненность»; он стал ее спутником и собеседником. В последние годы, теряя зрение, почти оторванная от живописи, она погружалась в мир Чехова, осваивала его, ощущая себя в нем уверенно и свободно.

Было здесь и душевное родство. Коллеги выделяли такие свойства Нины Александровны, которые мы называем чеховскими – присущими самому Чехову, входившими в тот нравственный кодекс, что сложился, «соткался» из его творчества, личности, собственной его жизни, дав в итоге то, что воспринимается нами как образ «чеховского интеллигента».

«Эталоном честности, неподкупности, бескомпромиссности суждений, безупречного вкуса, остроты и красоты мысли, талантливости истолкования» считал ее Дмитрий Сарабьянов, отмечая «неповторимость личности, соединившей яркий дар ученого и человеческую скромность»^[2].

О сочетании мягкости и твердости, душевной силы и гармонии, о «редком даре всепонимания» писала Светлана Батракова^[3].

И еще одно свойство, присущее ей, – свобода: свобода мысли и действия; «чувство личной свободы», говоря чеховскими словами.

Свободно и сложно строятся ее очерки о чеховской прозе: с подробным пересказом содержания, с комментариями, с ощутимой, но до поры скрытой целью. И постепенное восхождение к онтологическим, бытийным проблемам, но не за счет самой материи искусства, а вместе с ней – художническую суть Чехова Дмитриева чувствовала глубоко, сильно.

В каждой из статей ставятся проблемы острые и масштабные, и первая среди них – секрет долговечности Чехова; загадка, на которую нет пока единого, общепринятого ответа. У Дмитриевой он был, и ее спокойная убежденность позволяет принять его как истину – хотя бы как большую и несомненную ее часть.

Ставя Чехова в ряд других классиков, «вечных спутников», опираясь на его собственные слова о наличии общности в бессмертных творениях^[4], Дмитриева называет это общее: открытая, «разомкнутая» для новых трактовок система, «потенциальная многосмысленность» ее («затаенное мерцание смыслов»), «полифония или полисемия образной структуры» и т. д. Иначе говоря: нечто, допускающее обновление, многообразие подходов, долгую жизнь во времени.

Среди чеховедов это вряд ли вызовет возражения; структура чеховских произведений с ее необычайной емкостью исследована и продолжает исследоваться средствами самых разных школ и методик. Но еще один тезис Дмитриевой, весьма важный для нее, особенный, нетипичный, относится к редко применяемому сейчас понятию – к катарсису, в чем современное мышление часто отказывает искусству XX века, Чехову в том числе, или просто уклоняется от самой постановки вопроса.

Дмитриева же, нимало не снижая беспощадность чеховского реализма, видит катарсис даже в самых суровых и трагичных произведениях и показывает, какими средствами он достигается – средствами гармонии, эстетического совершенства. Сфера идеального и высокого расширяется ею ненавязчиво и неуклонно, что связано с развитием в ней самой особого (и нетипичного опять-таки) религиозного сознания.

«Я ничего не смыслю ни в науке, ни в богословии, и, конечно, мой выбор определяется не только тем, что их пути явно сходятся, а чем-то другим. Есть такие вещи, как религиозное чувство, религиозный опыт, наконец, "нравственный закон внутри нас". <…>

И самое главное (для меня по крайней мере) – все самое прекрасное, что сделано людьми, так или иначе связано с религиозным сознанием. <…> Все <…> шедевры, от древних до новейших, проникнуты религиозным чувством»^[5].

И не случайно именно «Студент», любимый рассказ самого Чехова, стал главным для Дмитриевой, а название статьи о нем стало заглавием всей книги. В этом «Послании Чехова» она находит не только мысль о связи времен и высокий космический смысл, но и мощную жизнеутверждающую мелодию: «Такого гимна жизни, пропетого в полный голос, нет ни в одном другом сочинении Чехова»^[6].

Удивительны, при сложности и высоте проблем, легкость и ясность Дмитриевского стиля (знак душевной ясности) и то живое чувство прекрасного, то переживание искусства, которое не скрыто и не навязчиво, но словно транслируется нам и заражает.

Это позволяет ей нестандартно мыслить и находить столь нестандартные определения, как «волшебство»: «…скорее волшебство, чем мастерство», – сказано по поводу рассказа «В овраге», и с этим нельзя не согласиться. Как нельзя не почувствовать «некоего царственного холодка, приподнимающего писателя над событиями жизни, при всем пристальном к ним внимании, при всем чувствовании в них»^[7], – холодка дистанции, при той «магии перевоплощения», что свойственна Чехову и заставляет его ощущать своих героев изнутри.

Быть может, сильнее всего это «чувствование» у Дмитриевой проявляется тогда, когда она говорит о музыке как о всепроникающем начале у Чехова: музыкальном строе прозы, музыкальной партитуре пьес, музыке чеховских финалов.

Дмитриева никогда не страдала сухостью иных академических штудий, не придерживалась канонов и догм. Ход мысли ее, при всей внутренней логике, часто бывал парадоксальным, подходы – неожиданными, но это были ее подходы. Это видно хотя бы в выборе предмета исследования: не весь Чехов, не проза плюс пьесы, но более всего проза. Первопричина тому ясна: проза более драмы материальна, не нуждается в воплощении и в таком посреднике между автором и адресатом, как театр. Есть и другая причина, личная, не скрытая автором: Дмитриева, судя по всему, не слишком доверяла театру, который, по ее мнению, сузил возможности Чехова и мировой своей популярностью затмил его прозу.

С ней можно не соглашаться и запоздало ей возражать, но можно принять и ее установку (тактику, принцип) по отношению к Чехову, и не только к нему: «Вот мысль Чехова, высказанная им самим. <…> Верна ли она – другой вопрос, но он так думал»^[8].

Она так думала, и в том ее право, и самая мысль ее интересна. Как и та, раньше высказанная, мысль о свободе интерпретации, которая может показаться крамольной иным хранителям классики: