Памяти Максима Ковалевского и Леонида Успенского

© Cerf, 2003

© Издательский дом «Познание», оформление, 2021

Предисловие к русскому изданию

Слава Богу, русский читатель наконец получил в руки уникальный труд известного православного богослова протоиерея Николая Лосского (сына философа-богослова Владимира Лосского): «Очерк богословия литургической музыки».

Православная богослужебная музыка – это, по сути, непостижимая христологическая мысль Церкви, «неслитно и нераздельно» облеченная в звуковое мелодическое «тело».

То, что православная церковная музыка, являясь достоянием Церкви, представляет собой часть ее Священного Предания, – в этом сходились многие выдающиеся деятели церковного пения (в частности, Захариас Пасхалидис, протопсалт Кафедрального собора свт. Григория Паламы в Салониках)^[1]. Но только в труде отца Николая имеет место серьезная попытка соотнесения богослужебной музыки с догматическим Преданием Церкви. В частности, автор усматривает связь между халкидонским догматом (Богочеловеческая Ипостась Бога Слова воплощенного) и освящением всей полноты человечества во Христе, а значит и всех христоподобных чувствований и творческих способностей человека – с освящением его музыкально-певческих даров.

Сам воплощенный Логос Божий соизволил воспеть голосом Богу Отцу в праздник Пасхи перед Своими крестными страданиями. Голос Христа, замечает протоиерей Николай Лосский, на иконах символически изображается как некое веяние ветра. Голос Его Отца понимают лишь те, кто принимает «Сына возлюбленного». Иные же слышат лишь удар грома (см. Ин. 12, 29). Этому голосу присуще некое Безмолвие, что можно отнести и к воплощенному голосу Христа, поскольку Его голос обожен. Отсюда требование «безмолвного» характера литургической музыки. Ведь сама та́инственная христологическая и триадологическая мысль Церкви рождена святыми отцами из созерцательного молитвенного молчания.

В этой связи мысль отца Николая останавливает внимание читателя и на важном богослужебном феномене – «стирании» церковным словом самого музыкального элемента – мелодии, тонко подмеченном Преосвященным Иларионом (Алфеевым), митрополитом Волоколамским.

Немаловажно замечание автора и о том, что сами плоды музыкального творчества становятся церковными лишь при условии полного соответствия внутреннего мира творца мелодий миропониманию и вере Православной Церкви.

В очерке затрагивается и «обжигающий» вопрос использования в храме музыкальных инструментов и проблема творческого развития древних мелодий греческого Осьмогласия применительно к новым языкам, в частности французскому и английскому. В целом протоиерей Николай Лосский положил начало глубокому духовно-разумному осмыслению и переживанию феномена церковного слова, облеченного в литургическую форму богослужебной музыки Православной Церкви.

Митрополит ИОНАФАН (Елецких), кандидат богословия

Предисловие автора

Это скромное эссе представляет собой исполнение одного обещания. В самом деле, Леонид Успенский, будучи ответственным за меня в братстве святого Фотия, всегда говорил мне: «Я пишу о богословии иконы, а ты должен написать о богословии литургической музыки». Это он повторял мне до самой смерти. К сожалению, лишь спустя долгое время я смог взяться за эту работу, чтобы выполнить обещание, данное мной. Я хочу выразить здесь свою глубокую признательность прежде всего своему крестному – Максиму Ковалевскому, который научил меня всему в области литургического пения, а также Леониду Успенскому, который понял тесную связь, существующую между богословием иконы и литургическим пением, и, наконец, его жене Лидии Успенской, неустанно поддерживавшей меня в работе над этой сложной темой, которая, впрочем, становится популярной в сфере богословских размышлений.

Николай Лосский

23 июня 2002 г.

Пятидесятница по восточному календарю

Очерк богословия литургической музыки. Православный взгляд

Введение

В каком смысле можно говорить о «богословии» литургической музыки? Несомненно, музыка – это искусство, а не часть богословской науки. Нам кажется необходимым прежде всего поразмышлять о значении терминов.

Начнем с музыки. Всякий признает, что она восходит к области искусства. Некоторые даже утверждали, что она представляет собой искусство по преимуществу. Так, например, Уолтер Пэтер (1839–1894), английский писатель и известный критик, представитель так называемого декадентского периода британской литературы 70–80-х годов XIX века, провозгласил, что музыка – это вершина искусства, поскольку, по его словам, «всякое искусство постоянно стремится к положению, которое занимает музыка^[2]». Во всякой другой области искусства, по его мнению, возможно различение между материей и формой, тогда как в музыке оно преодолевается. Вследствие этого она представляет собой вершину «искусства ради искусства» – идеал в понимании всякого искусства.

Даже если мы не разделяем этой «декадентской» концепции искусства, мы не можем не учитывать специфического характера музыки. В отличие от других форм искусства – таких как литература (проза, поэзия и драма), скульптура, живопись… – музыка существует, пока она звучит, если можно так выразиться. Быть может, еще танец – единственный род искусства, о котором можно сказать то же самое. Прочее же – живопись, скульптура и литература – обладают основой постоянного характера, тогда как музыка лишь преходяща, даже если в наши дни она существует в нотных и аудио-записях.

Сегодня мало кто станет попросту отрицать, что можно говорить о богословии живописи или скульптуры. XX век заново открыл богословие иконы. После некоторого размышления сюда же можно добавить литературу, особенно поэзию. Если мы пойдем еще дальше, к тому же добавится и танец, не говоря уже об архитектуре. Музыка?

Наша цель – говорить не о музыке вообще или просто о музыке как таковой, но о музыке литургической, то есть музыке определенного рода и специфики. Речь идет об «утилитарном», в некотором смысле, подходе к музыке, преследующем конкретную цель, коей не является простое исследование эстетической эмоции (без стремления, тем не менее, свести к минимуму или исключить понятие красоты; к этому мы еще вернемся). Эта музыка, как указывает ее название, связана с литургией. Но как можно рассматривать литургию вне связи с богословским содержанием?

Разумеется, – и мы это увидим, – термин и понятие «богословие» не должны здесь восприниматься в смысле, который это слово приобретает в разговоре о «догматическом богословии» или также о «систематическом богословии» (выражение, представляющееся мне, скорее, неудачным!) в образовательном контексте. Рассуждение о «богословии» литургической музыки представляет собой попытку установить связь между литургией и музыкой. Для кого-то такой связи не существует: можно совершать богослужение и без музыки, как на «тихих мессах».

И на этот раз XX век также дал импульс для развития относительно новой дисциплины, которую сегодня называют «литургическим богословием^[3]». В этой перспективе сама литургия является предметом, преподаваемым в рамках богословия, то есть не просто то, что говорят нам тексты (поэзия, гимнография) – что и так всегда присутствовало, – но сама структура богослужений, построение различных циклов (суточного, недельного, годового, неподвижного и подвижного).

Все это воспринимается как источник для богословского образования, так как главное богословское образование – это факт проживания богослужения – опыт, другими словами. Опыт же этот почти во всех религиозных традициях переживается посредством музыки, которая, вследствие этого, не является чем-то несущественным. Некоторым образом она настолько же связана с богословием, как и само богослужение.

Надо тут же уточнить, что я не выступаю ни в качестве историка музыки, ни в качестве музыковеда. В этих областях я полностью обязан заслугам специалистов, предоставивших мне результаты своих исследований. Что касается меня, то я говорю лишь как многолетний «практик» в области частной музыкальной традиции, в которой, благодаря своему крестному Максиму Ковалевскому, научившему меня всему, я всегда стремился к тому, чтобы музыка была прежде всего литургичной. Эта частная традиция, как мы увидим, – не только православная, но и, кроме того, славянского, русского происхождения. И говорю я именно о ней не по небрежению к другим традициям, вовсе нет, – но просто вследствие их незнания. Знание какой-либо музыкальной литургической традиции (византийской, григорианской или какой-то другой) предполагает наличие практики, поскольку речь идет, как мы увидим, об устной традиции. Я же был воспитан в практике славянского языка – в русском варианте его музыкального употребления.

В первую очередь в этом очерке нас интересует христианское богослужение и именно богослужение Церкви, которую принято обозначать термином (как мне кажется, неудачным) Церкви неразделенной^[4]. Это не мешает равным образом видеть элементы собственно литургической музыки и в лоне других традиций, в частности иудейской, мусульманской, африканской, восточной (индуистской, буддистской и т. д.) традиций.

В этом тексте подробно будет обсуждаться проблема богослужения, его роль в жизни Церкви и верных ее чад. Особенно речь пойдет о связи между богослужением и богословием. И именно в свете этих размышлений мы рассмотрим роль и место музыки в литургической жизни, из чего станет очевидной (по крайней мере, я надеюсь на это) специфичность этой музыки, ее композиции и исполнения. So help me God! Да поможет мне Бог!

Глава I
Музыка и Седьмой Вселенский Собор

Может показаться странным разговор о музыке в связи со Вселенским Собором, о котором все знают, что он занимался проблемой икон и иконопочитания. Действительно, неоспоримо, что этот Собор главным образом обсуждал проблемы, поднятые нападками на иконы и их уничтожением, то есть иконоборческим кризисом, и определение (орос) этого Собора касается, в основном, этого вопроса.

Прежде чем вспомнить те наиболее важные моменты решений, которые имеют отношение к нашему вопросу, наверное, будет полезным обратить внимание на тот факт, что Церковь, которая в ходе истории была наиболее верна Священному Преданию, имеет тенденцию как можно меньше высказываться, тяготея к некоторому умалчиванию. Таким способом выражается уважение к таинственному, «созерцательному» характеру христианской веры. Вселенский Собор был собран и выносил суждения, будучи, в некотором смысле, принужден к этому крайними обстоятельствами, когда под угрозой оказалась сама сердцевина христианской веры, заключавшаяся в природе спасения, преподаваемого верным в таинстве Крещения и евхаристической жизни.

Учитывая, что Церковь созывает соборы, только когда возникает опасность удаления верных от исповедания или принятия полноты Откровения, приходится осознать, что икона составляет часть этой полноты и что без нее христианская вера оказалась бы поврежденной или, по крайней мере, ущербной. Следовательно, прежде, чем утверждать, как это некоторые делают в ходе курса истории христианства, что значение Седьмого Вселенского Собора скорее второстепенно или что он вообще был бесполезен, очень важно уделить внимание тому, что говорится в тексте определения (ороса) Собора и, таким образом, стремиться понять, в чем икона соприкасается с полнотой христианской веры. К тому же внимательное исследование текста позволит (по крайней мере, можно на это надеяться) увидеть, что то, что говорится об иконе, распространяется на самом деле и на другие формы искусства, используемые в богослужении^[5].

Вот несколько основных фрагментов текста ороса Седьмого Вселенского Собора^[6]:

«Святый великий и вселенский, Божиею милостию и по повелению благочестивых и христолюбивых государей наших, Константина и матери его Ирины, созванный в славной митрополии никейской […] в святой церкви Божией, называемой Софийскою, следуя преданию Кафолической Церкви, определил следующее: