Цитаты из книги «Современная литературная теория. Антология»

«Игра» в позитивном смысле – забава череды утверждений и отрицаний, череды желаний – разыгрывается в расщелинах «игры» в негативном смысле – игровой теории, техно-научной системы – в бесконечных столкновениях и конфликтах.

Вместе с Бурдье[106] можно сказать: «В характере любой власти всегда заложено стремление скрыть свою властную природу, и в этом притворстве власть обретает силу» и понять это следующим образом: аморальный и беспринципный капитал может функционировать только под прикрытием какой-либо моральной суперструктуры, и кто бы ни возобновлял эту общественную мораль (с помощью негодования, обличения и т.д.), тот только способствует усилению власти капитала, как это произошло с журналистами «Вашингтон Пост».

2. Он маскирует и искажает реальную действительность. 3. Он маскирует отсутствие действительности. 4. Он не имеет никакого отношения к действительности: он превращается в собственное подобие.

Образ проходит следующую последовательность фаз: 1. Он отражает реальную действительность.

Так обстоит дело с симуляцией постольку, поскольку она противостоит репрезентации. Исходный принцип репрезентации – равноценность знака и реальности (даже если эта равноценность – полная утопия, она все же базовая аксиома). Наоборот, симуляция исходит из утопичности принципа равноценности, из радикального отрицания знака как ценности; симуляция видит в знаке переворот значения и смертный приговор референту. Если репрезентация пытается поглотить симуляцию, относясь к ней как к ложной репрезентации, то симуляция обволакивает все здание репрезентации, видя в нем самом только внешнее подобие.

Феноменологическая теория искусства исходит из того, что анализ литературного произведения должен принимать во внимание не только текст произведения, но в равной степени наши ответные действия по отношению к нему. Так, Роман Ингарден противопоставляет структуру литературного произведения способам его возможной конкретизации[75]. Текст предлагает некие схемы, позволяющие пролить свет на содержание, но настоящее понимание произведения приходит только в процессе его конкретизации. Если это так, то у литературного произведения есть два полюса, которые можно назвать художническим и эстетическим: первый относится к тексту, созданному автором, второй – к тому, как читатель конкретизирует текст. Из этой полярности следует, что литературное произведение не может полностью совпадать ни с текстом автора, ни с читательским прочтением текста, а должно лежать на полпути между ними. Произведение – нечто большее, чем его написанный текст

Эта вторая перемена горизонта особенно свойственна классической природе так называемых шедевров литературы; прекрасное в них и их «вечное значение» ставят шедевры, с точки зрения эстетики рецепции, в опасную близость к «легкому чтению», и требуется особое усилие, чтобы прочитать их заново, чтобы вновь открылась для восприятия их художественная природа.

Существует возможность объективации ожиданий и в произведениях, которые не столь ярко очерчены исторически. Та рецепция, которую автор ожидает от читателя произведения, может быть осуществлена, даже при отсутствии открытых сигналов, тремя общепринятыми способами: во-первых, через знакомые правила или свойственную жанру поэтичность; во-вторых, через имплицитные взаимоотношения с известными произведениями в историко-литературном контексте; в-третьих, через контраст вымысла и реальности, поэтической и прагматической функций языка, которую читатель всегда осознает в процессе чтения. Третий способ включает в себя возможность того, что читатель нового произведения воспринимает его не только через узкий горизонт собственных литературных ожиданий, но и через более широкий горизонт своего жизненного опыта.

эпистемология XVII в., когда философия была особенно тесно связана с математикой, поддерживает «геометрический» язык, который конструирует однородную цепь неразрывных событий с помощью пространства, времени, числа, как единственно действенную модель логики и экономичности. Размышление по правилам «геометрии» считалось «единственно непогрешимым, потому что только оно следует истинному методу, тогда как все другие способы размышлять обязательно содержат в себе элемент неупорядоченности, что дано осознать только геометрическому уму»[50]. Вот яркий пример взаимосвязи между естественной наукой и наукой о языке, который понимается как предприсывающая логика, как предпосылка для правильного аксиоматично-дедуктивного, синтетичного знания. У этого свободного обращения идей между логикой и математикой своя долгая история, и ему существует современный эквивалент с другими логикой и математикой.

Литературная теория возникла, когда подход к литературному произведению перестал основываться на внелингвистических, т.е. исторических и эстетических критериях, или, яснее выражаясь, когда внимание сместилось от смысла и ценности произведения к процессу их возникновения и восприятия, еще до того момента, когда смысл и ценность нашли определения. Подразумевается, что установление смысла и ценности произведения – процесс проблематичный, требующий автономной дисциплины критического иссследования, которая рассматривала бы возможность и статус процедуры выявления смысла произведения. История литературы, даже в самом далеком от позитивизма варианте, остается историей интерпретаций, сама возможность которых не подвергается сомнению. Вопрос о взаимоотношениях эстетики и смысла сложнее, потому что эстетика по видимости имеет дело с эффектом смысла, а не с его содержанием.