Бергман

Сборник

Сеанс

2018

Бергман. — Сост. В. Степанов. — Сеанс, 2018. — 16+

Книга представляет собой сборник статей, эссе и размышлений, посвященных Ингмару Бергману, столетие со дня рождения которого мир отмечал в 2018 году. В основу сборника положены материалы тринадцатого номера журнала «Сеанс» «Память о смысле» (авторы концепции — Любовь Аркус, Андрей Плахов), увидевшего свет летом 1996‑го. Авторы того издания ставили перед собой утопическую задачу — не просто увидеть Бергмана и созданный им художественный мир как целостный феномен, но и распознать его истоки, а также дать ощутить то влияние, которое Бергман оказывает на мир и искусство. Большая часть материалов, написанных двадцать лет назад, сохранила свою актуальность и вошла в книгу без изменений. Помимо этих уже классических текстов в сборник включены несколько объемных новых статей — уточняющих штрихов к портрету.

ISBN 978–5–905669–43–9

Все новинки издательства «Сеанс» — на сайте shop.seance.ru.

© 2018 Мастерская «Сеанс»

Содержание

БЕРГМАН В ЗЕРКАЛЕ

Защита Бергмана. Ирина Рубанова

Бергман и Кьеркегор: дерзость отчаянья. Елизавета Звягина

Сон в летнюю ночь. Аркадий Ипполитов

Портрет в зеркале. Ирина Цимбал

Бергман в 1968 году. Ксения Рождественская

Уроки эгоцентризма. Татьяна Москвина

Прощание с театром в присутствии кино Ирина Цимбал

Древо Бергмана. Андрей Плахов

Последний остров. Андрей Карташов

БЕРГМАН И ДРУГИЕ

Бергман и Дрейер. У истоков европейского модернизма. Сергей Добротворский

Бергман и Шёстрём. Маска белой смерти. Алексей Гусев

Бергман и Хичкок. Бергман как эксцентрик. Нина Цыркун

Бергман и французская «новая волна». Лето с Бергманом. Михаил Трофименков

Бергман и польское кино. Двойная жизнь Европы. Андрей Плахов, Елена Плахова

Бергман и Аллен. Тема клоуна и другого. Михаил Брашинский

Бергман и Альмодовар. На высоких каблуках. Андрей Плахов

Бергман и Тарковский. Как в зеркале‎. Нея Зоркая

Бергман и Триер. Избирательное сродство. Василий Степанов

ЧАСТИ РЕЧИ

Ребенок. Наталья Сиривля

Путь. Марина Дроздова

Бог. Юрий Арабов

Время. Илья Алексеев

Миф. Анна Королева

Персона. Наталья Сиривля

Остров. Андрей Плахов

Вдвоем. Анна Королева

Женщины. Елена Плахова

Гнев. Татьяна Москвина

Театр. Карина Добротворская

Болезнь. Карина Добротворская

БЕРГМАН В ЗЕРКАЛЕ

Национальный миф Бергмана значительно моложе континентального и мирового. Режиссер стал на родине объектом коллективного бессознательного после нескольких разноприродных событий. Сначала был оглушительный успех телевизионного сериала «Сцены из супружеской жизни», на волне которого нация дружно проглотила следующий многосерийный, но не слишком удачный его телефильм «Лицом к лицу». Налоговый скандал 1976 года, сопровождавшийся хорошо организованной оглаской, прочно закрепил имя Бергмана в народной подкорке. Миф творческого успеха, окрасившийся в криминальные тона, заработал на бешеных оборотах. На скандал и огласку режиссер ответил демонстративным отъездом в эмиграцию, а свое возвращение отметил премьерой «Фанни и Александра», для начала в пятичасовом телевизионном варианте. Строптивый избранник вернулся в лоно нации триумфатором: колоссальный художественный и коммерческий успех фильма о старой доброй Швеции, охапка «Оскаров», три из которых присуждены вопреки регламенту Американской киноакадемии, признание солидных титулов и наград во всем мире и… публичный отказ от кинорежиссуры. Шведскому jedermann’y показали, кому он улюлюкал в спину.

По сравнению с мировым местный миф Бергмана менее структурирован и имеет немного другие соотнесения. Высказывания случайных людей, приведенные на страницах журнала «Сеанс» №13, говорят о том, что шведы не видят в нем своего портретиста. Похоже, что для них он украшение обращенной вовне витрины страны, культурная симметрия ее техническому хиту — автомобилю Volvo. И не более того. В качестве мифологемы Бергман, как и главный персонаж любой другой легенды, лишен голоса. Ни оспорить, ни возразить своему мифу он не в состоянии: он его добыча. В этом своем бесправии он также уравнен с Volvo.

Прекратив делать фильмы, Бергман перестал быть объектом текущей кинокритики. На поле битвы остались театральные рецензенты. К ним постепенно и несмело подтягиваются литературные критики, чьи предшественники некогда осуществили победоносный блицкриг: категорически не пустили его в литературу. Здесь напрашивается еще одно предуведомление.

С театральными обозревателями у режиссера исторически сложились не то что более мирные, но более содержательные отношения. Классовый мир с пишущей братией для Бергмана, кажется, вообще был исключен. Его связывали близкие контакты, случались даже дружбы с отдельными представителями цеха, преимущественно, повторим, театральной специализации. На протяжении долгого времени его сопровождало несколько эккерманов: театровед Хенрик Шегрен, кинокритик Лассе Бергстрем, режиссер и критик Вильгот Шеман. «Дневник с Ингмаром Бергманом» стал как бы обиходным крупным жанром кино- и театральной бергманистики. Случилась в его жизни и судьбоносная дружба с носителем горчичного семени. В начале сороковых он сблизился с Хербертом Гревениусом: читал его рецензии на свои представления во влиятельной «Стокхольмс-Тиднинген», вместе с ним написал несколько сценариев, по которым снял первые картины. Гревениус и молодой Бергман составляли не просто образцовый тандем, на примере которого можно было демонстрировать продуктивные отношения опытного эксперта и начинающего художника. В самом деле, критик угадал в Бергмане талант еще тогда, когда тот метался по любительским коллективам и из всех своих позже проявившихся дарований обнаруживал только выдающиеся организационные способности. Провиденциальная роль этого человека в судьбе режиссера, его заслуга перед мировым искусством состоит в том, что, доверившись профессиональному чутью, он рискнул рекомендовать безвестного активиста молодежной самодеятельности на должность директора одного из трех (всегда только трех!) действовавших в стране муниципальных театров. Бергман получил эту должность в 1944 году. С этого все и пошло. Однако помимо сюжетов буколических история взаимоотношений Бергмана с критикой имеет и брутальные вкрапления.

В фабулах некоторых из них в роли главного действующего лица с трудом видится создатель «Седьмой печати», «Причастия» или «Персоны». Между тем некоторое время назад он способен был форменным образом отвалтузить обидчика. Так, однажды во время прогона с публикой «Войцека» (в 1969 году) взашей вытолкал из зала обозревателя одной из двух самых высокотиражных газет и даже немного его побил. Пострадавший подал в суд, тот приговорил ответчика к солидному штрафу. Бергман долго потом гордился этим приговором и объяснял приступ драчливости тем, что в злополучной статье содержались выпады против самых ранимых и незащищенных участников театрального дела — актеров. Из заметки в «Дагенс нюхетер» ясно видно, что критик метил не только в них: открытые репетиции драмы Бюхнера, которые Бергман предложил исполнителям и интересующейся публике, названы в газете неуклюжим трюком, смахивающим на показательные уроки цирковой дрессуры. Однако же велик соблазн заметить, что Бенгт Янсон, жертва бергмановской вспыльчивости, в самом деле оконфузился, когда написал, будто затея Бергмана — вздор и авторитарное штукарство. Потому что вскоре едва ли не весь мировой театр ринулся окончательно сносить не только четвертую стену и кулисы, но и уничтожать ту укромность, в которой создается сценическое произведение. Постмодернизм уже маячил на горизонте.

Существуют два типовых способа поведения пишущих об искусстве по отношению к особо обидчивым знаменитым творцам.

Один известен по домашней реляции «Критика и Никита Михалков» и может быть назван «Наука для невосторгающихся». Постановщик «Неоконченной пьесы» и «Пяти вечеров» после глухой встречи в России фильма «Очи черные» накладывает мораторий на все контакты с прессой. Вплоть до непредъявления ей (а через нее и остальным современникам) своих работ до момента, когда измученные его суровостью эксперты — один за другим — падут ниц и в этой позиции затянут более или менее дружную аллилуйю.

В этом отношении Бергман, напротив, являет собой пример «побежденного». Его ранимость, его открытое, почти постоянное несогласие с тем, что о нем пишется в газетах и журналах, страшно раззадоривали рецензентов. Воспоминание надежной свидетельницы о Бергмане, плачущем в собрании стокгольмских критиков, производит разве что не фуриозное впечатление. А если это сопоставить со строчками из письма режиссера к англичанину Питеру Коуи, напечатанными на обложке написанной им биографии Бергмана, то эффект получится и вовсе душераздирающим: «Я действительно нахожусь под впечатлением от этой прекрасной книги ‹…› в ней я нашел понимание, интеллигентность и человеческое тепло».

Можно было бы и дальше сличать поучительные действия Михалкова и довольно неуклюжие жесты Берг-мана, но старая тема пророка в своем отечестве давно разобрана (правда, все еще в первом чтении), равно как и технология заселения того мистического пространства, которое у нас почему-то продолжает значиться как «свято место».

В части драмы под названием «Бергман и критика» не обойтись без констатации: едва узнав его фильмы, европейская критика сразу и высоко оценила его дар, его индивидуальность и характер его участия в мировом кинематографическом процессе. О советских искусствоведах особый разговор. И разве что одни феминистки в семидесятые годы предпринимали разрозненные атаки со своими стандартными претензиями. (Среди безымянных амазонок, однако, случилась Сьюзен Сонтаг и появился текст, который не был ни толкованием фильма, ни его оценкой, но философическим эссе, первоначальный импульс которому сообщила «Персона».) Уже в 1947 году, посмотрев полудебютантский «Корабль в Индию», сам Андре Базен написал в «Экран франсэ» о том, что молодой Бергман способен создавать «мир, ослепительно чистый кинематографически». Дальше — больше. К тому моменту, когда шведы признали в Бергмане первого человека национального театра и кино, в Европе — по-французски и по-английски — уже были изданы его сценарии и монографии о его творчестве. Однако, судя по всему, к мировой осанне Бергман был относительно равнодушен. В беседе с авторами книги «Бергман о Бергмане» он так, например, высказался по поводу «Бергманорамы» Жана-Люка Годара, одного из самых глубоких и проницательных текстов о его кинематографе: «Он пишет тут о самом себе». В другом месте Бергман признается, что мало интересуется выкладками и концепциями своих толкователей: «Я никогда не вступаю по этому поводу в переписку». Приведенная выше выдержка из письма Коуи — то ли исключение, то ли продолжение давних отношений. Но одно критическое замечание, на первый взгляд как будто бы самоочевидное, стало толчком к определенной творческой переориентации.

Некий французский обозреватель в похвальном отклике на парижскую премьеру «Осенней сонаты» констатировал: «Бергман и в самом деле сделал бергмановский фильм». То, что для рецензента представлялось достоинством, формулой высшего качества, для автора «Осенней сонаты» было приговором: «Настало время, — читаем в „Образах“, — посмотреть на себя в зеркало и спросить: что же происходит, неужели Бергман начал делать берг-мановские фильмы?» Там же с завистью: «А вот Куросава не создал ни одной картины под Куросаву». И Бергман рванул от Бергмана: после «Сонаты» он принялся за «Фанни и Александра».

Что бы ни говорил Бергман о своих злоключениях с критикой, главным образом, конечно шведской, он, безусловно, всегда хотел быть ею понятым. Как и многое другое, эта потребность иногда приобретала у него клинические формы. Страх перед прессой мог привести к повышению температуры, обострению язвы, бешеному сердцебиению. «У меня такое чувство, что меня отодвинули в сторону. Что вокруг меня установилась вежливая тишина. Трудно дышать. Как я смогу продолжать работать?» Хотелось бы представить себе кого-нибудь из видных сооте-

чественников, кто, постоянно споря с критиками, столь напряженно ожидал бы газетные отклики на свои премьеры. Но — человек театра — Бергман прекрасно знал, что спектакль живет, только когда у него есть рецензенты и зрители. В нормальной культурной среде кино ничем не отличается от театра в этом смысле. Если бы фабула взаимоотношений Бергмана строилась только по архетипической модели, описанной в известной басне Крылова, если бы некомпетентная критика подвергала его многолетней травле ради самой травли, если бы компетентная критика стойко защищала его от нападок или разъясняла непросвещенным массам смысл и достоинства его произведений, «случай Бергмана» мало чем отличался бы от варианта, скажем, Пазолини, Вайды или другого крупного «нельстивого» художника. Страхи, истерики, разочарования шведского мастера имеют, как кажется, совершенно иное происхождение. Отвлекаясь от бурной реакции на отдельные наскоки, на грубость и высокомерие профессиональных экспертов, можно утверждать, что Бергман никогда не соглашался быть поставщиком сырья для различных концепций — социологических, философских, религиозных, эстетических. Начиная с первых работ, он (как истинный романтик) защищал содержательную и художественную суверенность каждого своего произведения. Как только оно подвергалось типологизации, жесткой (или мягкой) обработке инструментарием какой-либо аналитической технологии — Бергман взрывался протестами, заходился в потоке инвектив или, напротив, впадал в глухое отчаяние. И было от чего.

Нет в истории киноискусства художника, опутанного большим количеством интерпретаций. Американская бергманистка Биргитта Стене создала «Комментированный путеводитель по Бергману», чтобы интересующиеся не заблудились в теориях, схемах, концепциях и классификациях тем, образов, мотивов, влияний. Но век толкований короток, а ars, как известно, longa. «Большое время» (термин Михаила Бахтина) картин Бергмана возможно, как замечает Вим Вендерс в юбилейном номере журнала «Чаплин», лишь при условии, что его фильмам удастся «освободиться от всех критических объяснений, от всего балласта их интерпретаций, чтобы они могли светить на далекое расстояние».

В 1960 году, когда поднялась первая антибергмановская волна (их было еще как минимум две), в том же журнале появился текст, подписанный никому не известным Эрнестом Риффе. В названии текста чувствовался вызов: «Лицо Бергмана?» То есть сразу была заявлена претензия на обобщенный характер статьи, а вопрос, напоминавший типовые заголовки сенсаций с первых полос газет, придавал сочинению дополнительную воинственность. Начиналась статья соответствующе: «Ингмар Бергман обманул наше доверие». Далее излагались наиболее частые претензии к его произведениям: неискренность, пессимистический взгляд на мир, холодный эстетизм, «отсутствие чувства социальной ответственности», утомительная повторяемость одних и тех же тем и мотивов, неравноценность бергмановских кинематографических и театральных работ (театральные лучше). Но один упрек цеплял внимание.