Резензенты:

С.Г. Маслинская, кандидат филологических наук, старший научный сотрудник ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН;

О. И. Сильванович, кандидат искусствоведения

О чем эта книга

Ключ к детскому кино прост: кинематограф состоит в родстве с детством. Тайна эта открылась почти сразу, как братья Люмьер показали на бульваре Капуцинок свои фильмы, или раньше, когда Эмиль Рейно¹ устроил первый сеанс нарисованных движущихся картинок.

Каждый, кто входит в зрительный зал, попадает в детство, где в луче света возникают видения. Каждый, кто смотрит на экран, вновь становится ребенком и завороженно следит за движением картинок. Ему нужно удостовериться в том, что мир велик и все в нем велико и возможно. Кинематограф продает эту иллюзию по сходной цене, и каждый, кто покупает билет в кино, платит за то, чтобы побыть ребенком.

Детский кинематограф трудноуловим и плохо поддается определению: что такое детское кино и чем оно принципиально отличается от остального кино, и почему есть кино для детей, а есть просто кино о детях, которое вряд ли найдет детский отклик? Детский кинематограф окутан недоразумениями и сомнениями, даже его утвержденное определение остается в пределах очаровательной тавтологии. По кинословарю детское кино – это кино, создаваемое специально для детей и подростков и названное так по аналогии с детской литературой². Трудность вот в чем: как определить, предназначен фильм для детей или нет? А если фильм, предназначенный детям, адресуется и взрослым или он совсем не рассчитывал на детей, но вдруг им полюбился? Дети ведь самые непредсказуемые зрители. В 1920-е годы они бегали смотреть взрослого «Багдадского вора», а в 1990-е – «Терминатора». Может, нет никакого детского кино? Давайте потратим несколько страниц на то, чтобы выяснить, что такое детское кино, а для начала примем это простое условие – детское кино предназначено для просмотра детьми. Остается понять, чем детский зритель отличается от взрослого и почему детское кино – особенный репертуар.

Строго говоря, репертуарная категория «детский фильм» появилась и прижилась только в кино социалистических стран – СССР, Китая, Чехословакии, Венгрии, Югославии, ГДР – и их современных преемников. В американском кинематографе, например, «детского» кино никогда не было – зато есть семейное, с детским совпадающее частично. Детское кино тоже, как взрослое, бывает игровым, документальным и анимационным. Эта книга – об игровом.

Самым очевидным признаком, который отличает взрослое кино от детского, может показаться главный герой – ребенок. Так должно бы по определению быть, чтобы дети-зрители легко себя с ним отождествили. Но полно детских фильмов со взрослым главным героем – Иваном-дураком, или Садко, или Айболитом. Полно и фильмов, в которых главный герой ребенок, но они детскому зрителю не предназначены, как «Иваново детство» Андрея Тарковского.

Можно найти опору хотя бы в простом с виду знании, кто такие дети и чем они отличаются от взрослых. В этом вопросе тоже нет научного согласия, но забавный научный компромисс выглядит так: по Конвенции о правах ребенка дети – это человеческие существа в возрасте от рождения до восемнадцати лет. Решением Всемирной организации здравоохранения люди в возрасте от десяти до двадцати лет считаются к тому же подростками. Можно поискать различие между детским и взрослым кино в отличиях детей от взрослых. Хотя к детям очень долго не испытывали особенного трепета, считая их несовершенными взрослыми, поэтому детство кончалось рано и большой заботы не получало³. До начала двадцатого века детский труд был в порядке вещей, а кое-где по сей день остается. И все же дети отличаются от взрослых хотя бы тем, что их опыт познания еще чрезвычайно мал, но они познают мир непрестанно и неутомимо. Познание – естественный способ жизни ребенка. Важная особенность этого занятия – способность вжиться в образ познаваемого предмета, существа и явления. Так, совсем маленькие дети хотят быть тучкой или собакой, а более взрослые отождествляют себя с героями произведений. Они увлеченно вживаются во всякую историю, оказывая ей честь считаться неоспоримо истинной, очевидно случившейся.

Альфред Адлер предположил, что дети, в отличие от взрослых, живут в постоянном ощущении своей неполноценности: они зависят от взрослых и вынуждены подчиняться им во всем, от распорядка дня до выбора жизненных ценностей⁴. Заветная мечта детей – вырасти, побороть единственную бесспорную неполноценность: возраст. Дети со страстью прикипают к историям, в которых герой преодолевает свое несовершенство: к историям о подвигах супергероев и триумфах неудачников, ко всему, что отсылает к самому победительному мифу о сражении Давида с Голиафом. Может быть, этим объясняется и долгожительство детского сюжета-перевертыша, в котором дети и взрослые меняются местами, и вообще частую в детских сюжетах ролевую перестановку детей и взрослых.

Но даже если применить к детскому кино элементарную возрастную градацию и тем решить проблему определения, то не выйдет уравнять трехлетнего ребенка с семнадцатилетним подростком, хотя оба считаются детьми. Большое детство – это несколько разных детств, и из каждого ребенок, как змейка из старой шкурки, выбирается новым существом.

Периодизаций детства множество, по разным критериям: возрастному, физиологическому, педагогическому, и по смешанным критериям тоже – социально-педагогическому или психосоциальному. Но все подходы сводятся к общей формуле детства, которое состоит из четырех этапов. До года-полутора длится младенчество, с года до трех проходит раннее детство, с трех до одиннадцати-двенадцати лет – детство, за которым следует отрочество и, лет с семнадцати, юность. В некоторых периодизациях, например, в трактовке Эрика Эриксона период детства делится еще на возраст игры (с трех до шести лет) и школьный возраст (с шести до двенадцати лет)⁵. По версии Николая Гундобина, принятой в странах СНГ, время 3—7 лет называется первым периодом детства, или дошкольным возрастом, с 7 лет начинается второй период детства, который длится у девочек до 11 лет, а у мальчиков до двенадцати, а потом наступает старший школьный возраст и юность⁶. Лев Выготский заметил кризисы, которыми один спокойный этап развития отделяется от другого: взрослея, ребенок переживает кризисы новорожденности, одного года, трех, семи, одиннадцати и семнадцати лет. Тогда дети, к великому гневу взрослых, трудно поддаются воспитанию и требуют терпения, но эти кризисы важны для детского роста: проживая их, дети приобретают новые в сравнении с предыдущим возрастом навыки и душевные свойства⁷.

В дошкольном детстве, начиная себя осознавать, ребенок проживает кризис социальных отношений. Это время бескомпромиссных утверждений «Я сам» и первого отделения ребенка от взрослых. Мир детства перестает быть миром вещей и становится миром, в котором живут взрослые люди. Дети впервые интересуются своим отражением в зеркале – тем, как они выглядят в глазах других людей. Они начинают бунтовать против взрослых, проявляя и негативизм, и строптивость, и просто самостоятельность. Пережив этот кризис, дети узнают разницу между «я хочу» и «я должен» и продолжают большой труд познания. Они учатся образному мышлению и контролю над эмоциями, узнают, что чужие чувства могут отличаться от их собственных. Но пока их главный навык – воображение. В три года с подражания взрослым начинается важнейшее дело детства – игра, сначала сюжетная, потом ролевая, а накануне школы уже игра по правилам. Играя дети общаются и учатся понимать чужие чувства, но единственным мерилом во всем для них остаются взрослые: дети считают свое мнение или оценку верной, если она совпадает со мнением взрослых.

Проживая кризис семи лет, дошколенок превращается в школьника. У него появляется новое окружение, новый статус и новая ответственность – нужно учиться осознавать свою роль в общественных отношениях. В этом кризисе дети утрачивают детскую непосредственность, потому что между желанием и действием впервые встает переживание о том, какое значение это действие будет иметь. Ребенок становится шутом, паясничает и манерничает и, тем не менее, учится разбираться в своих чувствах: теперь сердясь, он понимает, что сердит. Он учится обобщать переживания, управлять вниманием и памятью, как никогда нуждается в уважении и требует его. Он проводит все больше времени со сверстниками и утверждается в коллективе. Его конформизм усиливается и к двенадцати годам достигает пика. Игры обрастают правилами и обособляются от посторонних: возникают тайны, шифры, пароли и метки, секретные языки, ритуалы, известные только своим. Мир детства всеми силами отграничивается от мира взрослых и стремится с ним соревноваться. Образное мышление превращается в словесно-логическое, «память становится мыслящей, а восприятие думающим»⁸.

Следующий кризис случается лет в тринадцать. Он превращает детство в отрочество: эмоциональная независимость от родителей и других взрослых становится нужной, как воздух, выбор профессии затмевает важностью все другие дела, дорогие для младших школьников. Этот кризис взрослости так обессиливает детей, что у всех снижаются способности даже к тем занятиям, в которых они одарены, тем более к учебе. Из словесно-логического мышления прорастает абстрактное, подросток начинает мыслить не конкретными образами, а понятиями. Это требует усилий, все конкретное, прежде увлекавшее детей (зоология, минералогия, коллекционирование), больше не вызывает интереса. Ребенок, любивший рисование, начинает любить музыку.

Новый механизм мышления вызывает известный подростковый критицизм, рефлексию и скепсис по отношению ко всем известным и очевидным явлениям. Мир раскалывается на пространство внутренних переживаний и внешних испытаний, исчезает связь с собой прежним. Хочется быть непохожим на всех, но так, чтобы все это признали. А еще ошеломительная и пугающая тайна сексуального влечения, взросление телесное. Это опрокидывает подростка навзничь, он теряет ориентиры и мечется между желанием оставаться маленьким и стремлением доказать свою взрослость. Наравне с утверждением «Я» возникает важное «Мы». Подростки существа стайные, конформные, насупленные. Они увлекаются романтикой, пишут стихи, хранят в дневниках тайны и мечтают о большой взрослой жизни. Они раз за разом пересматривают свой жизненный план, который становится главным итогом большого труда отрочества.

Если детский кинематограф – это всего лишь тот, что предназначен для детей, то для какого из воплощений ребенка: пятилетнего или пятнадцатилетнего? Разумеется, для каждого. Но если поправить определение и указать, что детский кинематограф соблюдает интересы детей, это вряд ли будет верным: чаще он все-таки защищает интересы взрослых и предлагает одобренные ими увлечения, ценности, модели поведения. Случается, дети остаются к ним равнодушны, но и такие фильмы остаются в границах детского кино.

Из этого можно сделать несимпатичный вывод о том, что детям не очень-то нужно специальное детское кино: они найдут интересное и полезное в любом взрослом фильме. Скучное и бесполезное, если его нельзя избежать, будет переиначено, пока в нем не проявится увлекательное. Будем честны, дети не нуждаются в особой опеке, которой их призван окутать детский кинематограф, – они легко обойдутся без него, найдут ему, возможно, недостойную, но полновесную замену. По этой причине большинство советских исследований детского кинематографа замыкаются в экологии экрана – фиксируют, не разрушительны ли для детского сознания те или иные кинематографические смыслы и образы, и если отступают от такой традиции, то в сторону критики ценностных и нравственных основ детских фильмов. Дети впечатлительны, что поделать, а еще маловосприимчивы к усложненному киноязыку. Дети любят повторение – особенно повторение того, что им однажды понравилось.

Хорошо, пускай самый важный признак детского кино все-таки детский зритель. Тогда нужно бы признать и то, что фильмы для детей отличаются от фильмов для взрослых так же, как детское восприятие отличается от взрослого: они изложены более лапидарным, рафинированным языком, наделены другим темпом и более активным внешним действием, а герои в них сведены к простым наборам понятных черт. Детские фильмы мифологизированы: это значит, любая история в детском фильме стремится сжаться в универсальный миф. Но эти уязвимые приметы часто встречаются в фильмах для взрослых зрителей, потому что кино любит обращаться к одному существу, найденному Эриком Берном, – ко внутреннему ребенку⁹. Кино заставляет нас понять и искренне поверить в то, что происходит на экране, почувствовать это и стать в каком-то смысле ребенком. Это он как будто живет в душе каждого из нас и заставляет нас творить, и капризничать, и ощущать себя то всемогущими, то беспомощными. Это он в восторге от боевиков и в благостном испуге от фильмов ужасов. Но ребенок, живущий в каждом взрослом, иногда не выносит детских фильмов, которые, как ни удивительно, нравятся детям. Как тогда быть с разграничением детского и взрослого кино?

Вот последний, самый уязвимый довод – трудноуловимая, спорная категория детского, на которую давно ведется большая научная охота. Очень простыми и неточными словами, детское – это все, что принадлежит только детству и характеризует только его: все детские тайны, места, настроения, ожидания, эмоции, события, предметы, все, что вместе с детством утрачивается. В основе детского кино лежит эта заветная категория. Главное содержание детского фильма, может быть, образ детства, созвучного возрасту главного зрителя. Только и это простое определение трудно объяснить, ведь образ детства многослоен. Он складывается из множества очевидных и неявных элементов: из образов главного героя и его действия, которые так или иначе соотносятся с возрастом зрительского детства, отзываются на его интерес. С этим ничего не поделаешь, будь герой ровесником зрителя или человеком старшим, реалистическим или сказочным героем, его характер, мировоззрение и способ действия, его заботы должны быть созвучны зрительским.

Помимо образа героя и действия, в образ детства вливается образ мира, а он мозаично складывается из образа семьи, дома, ближнего и дальнего круга общения, из образа отношений героя с его близкими и отдаленными людьми, и еще из образа отношений в кругу детей и между детьми и взрослыми. Важен еще собирательный образ взрослых и авторское отношение к нему, ведь зритель отождествляет себя не только с главным, но и со всеми другими героями, а образ взрослого служит ребенку неизменным ориентиром.

Чего еще не хватает в этом образе детства? Образа сущностных для детства отношений: дружбы и друга, вражды и врага, цели и мечты, иначе говоря, образов «своих» и «чужих» и общего отношения к настоящему и будущему, потому что будущее – единственное, что неоспоримо и целиком принадлежит ребенку, это ведь цель его взросления. Вы наверняка замечали, что во всех – хорошо, без малого во всех – детских фильмах так или иначе говорится о будущем и проводится прозрачная линия вперед. Она покажется более отчетливой, если вы вспомните, что большинство взрослых фильмов избегают говорить о будущем, даже оставляя финал открытым.

Иногда фильму передается и детское мировоззрение его зрителя: особый строй отношений с окружающим миром и особенное детское ощущение времени и возраста, всегда относительное, отмеряемое сопоставлением – так младший из братьев считается маленьким, а старший старым, моложавый безусый герой причисляется к детям, а бородатый, пусть и молодой, ко взрослым.

Кино для взрослых, пускай и посвященное детям, отличается от детских фильмов более сложным кинематографическим языком, а обычно еще и «взрослым ракурсом»: когда история представляется увиденной взрослыми, а не детскими глазами, рассказанной от имени взрослого, а не ребенка. Зритель редко осознает этот фокус – чьими глазами ему предлагают смотреть кино, вроде бы оставаясь непричастным наблюдателем объективно происходящего действия. Эта примета позволяет выделить такой же уязвимый «детский ракурс» и, может быть, особенный образ рассказчикаребенка, от чьего лица излагается сюжет фильма. Он часто незрим, но его возраст и способ видения и изображения мира понятен и близок ребенку. Здесь тоже бывают закавыки: фильм «Сережа» Георгия Данелия и Игоря Таланкина почти целиком снят буквально с детского, низкого ракурса и излагает сюжет о ребенке, но его рассказчик не детям адресует свою историю, данную со взрослой точки зрения. В книге будет немного и о таких фильмах, и вы убедитесь, что они заполняли важные смысловые лакуны в детском кино, а некоторые серьезно на него повлияли.

Фильмы со взрослым ракурсом тоже могут увлечь детей, если какая-то часть образности отзовется их эмоциональному опыту. Правда, в таких фильмах обычно нет важной для взрослых (и не самой интересной для детей) воспитательной части, или воспитательного нарратива, часто значимого в детских произведениях. Дети, правда, мало нуждаются в намеренной дидактике, просто потому что они учатся у всего на свете, а не только у поучительных историй. Из них-то дети умеют извлекать немыслимые, не предусмотренные взрослыми уроки.

По справедливости стоит еще уточнить: в детском кино, как в детской литературе, есть центр и окраина. В центре – предназначенные детям фильмы, а вокруг тьма не адресованных им фильмов, которые дети смотрят сами. Благодаря таким, «окраинным» фильмам сугубо детское кино сообщается с кино взрослым, и детская культура выходит в более сложную, требующую роста культуру взрослых. С другой, взрослой, стороны навстречу сугубо детскому кино протягивается линия фильмов о детях для взрослых зрителей, как мост между детским и взрослым мирами. Кажется, так на самом деле устроено детское кино. Эта книга – о его центре, немного об окраине и чуть-чуть об этом, почти Калиновом мостике.

Остановлюсь на том, что детское кино – это все множество адресованных детям фильмов, в которых главным содержанием является многослойный образ детства, созвучного возрасту зрителя-ребенка и преподнесенного в детском ракурсе.