^{Марина Александровна Бессонова. 1994}

^{Фото А.К. Болдина}

От составителей

В этом сборнике представлены избранные труды выдающегося искусствоведа Марины Александровны Бессоновой (1945–2001). В 1968 году она закончила исторический факультет МГУ и вскоре пришла в Музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Почти тридцать лет Марина Александровна сочетала здесь труд хранителя и исследователя французской живописи XIX – начала ХХ века и изучение разных направлений современного искусства. Она успевала делать поразительно много. Талант и широта интересов М.А. Бессоновой позволяли ей быть активным и желанным участником научных и творческих конференций, проводимых МГУ и РГГУ, а также ведущими музеями и научно-исследовательскими институтами, в том числе Институтом философии и Институтом русского языка РАН. Она была лектором института «Открытое общество», вела занятия по проблемам современного искусства со студентами филфака МГУ. Существенная часть творческой деятельности М.А. Бессоновой связана с выставками; она была автором проектов и фундаментальных каталогов важнейших выставок, показанных в нашей стране и за рубежом, таких, как «Искусство Византии в собраниях СССР», «Москва – Париж. 1900–1930», «Шагал. Возвращение мастера», «Гоген. Взгляд из России», «Морозов и Щукин – русские коллекционеры: от Моне до Пикассо» и многих других. На протяжении многих лет она составляла вместе с Е.Б. Георгиевской полный каталог собрания французской живописи второй половины XIX–XX века в ГМИИ, вышедший в свет в 2001 году.

М. А.Бессоновой принадлежит также ряд определяющих статей о различных современных течениях в искусстве, об отечественных и зарубежных художниках. Она работала в разных творческих комиссиях, в том числе в Комиссии по авангарду ВНИИ искусствознания, Государственной экспертной комиссии Министерства культуры России, Комиссии по народному искусству МОСХ (председатель). Марина Александровна была другом многих художников, к суждениям и советам которой они прислушивались, помогала в организации их выставок.

В 1990-х годах она курировала группу художников «Полигон», консультировала работу одной из нью-йоркских художественных галерей.

Данное издание объединяет работы М.А. Бессоновой, созданные более чем за 25 лет. Они отражают основные направления научных интересов автора, соответственно сборник состоит из пяти разделов. Во-первых – это статьи по теме подготавливавшейся ею кандидатской диссертации, посвященной творчеству Анри Руссо и проблеме примитивизма в европейском и американском искусстве. Во-вторых, представлено несколько работ, связанных с анализом картин французских импрессионистов и постимпрессионистов. В статьях двух следующих разделов сборника читатель найдет оригинальную авторскую трактовку искусства авангарда начала прошлого века и наших дней, методики его изучения и проблем его бытования в классическом музее. Завершает сборник раздел, посвященный памяти автора.

В него вошли воспоминания художников и ученых-искусствоведов, близко знавших Марину Александровну.

В приложении дается перечень кураторских проектов М.А. Бессоновой и краткая библиография ее опубликованных работ.

Предлагаемый сборник частично включает неопубликованные работы автора, в частности, развернутый план диссертации, а также статьи, помещенные в не всегда доступных научных сборниках и журналах. Часть материалов впервые публикуется на русском языке.

К сожалению, объем издания не позволяет поместить многие ранние работы Марины Александровны, включая дипломную – о творчестве нидерландского художника Гертгена тот Синт Янса (руководитель В.Н. Лазарев), а также статьи из целого ряда каталогов, исследования по архитектуре русского модерна, искусству поп-арта и многое другое. За пределами издания остаются и записи ее выступлений по радио и телевидению, на открытиях и обсуждениях выставок, интервью. Надеемся, что публикация этих материалов – дело будущего.

Составители сборника приносят благодарность коллегам Марины Александровны, искусствоведам, сотрудникам ГМИИ им. А.С. Пушкина и Государственного института искусствознания, Государственного центра современного искусства, художникам – всем тем, кто помогал в выпуске этого сборника.

Издание, подготовленное друзьями М.А. Бессоновой и осуществленное при финансовой поддержке З.В. Бессоновой, адресовано широкой аудитории читателей, как специалистам, так и любителям, интересующимся глубинными проблемами искусства последних десятилетий XIX столетия и ХХ века.

I. Открытие примитива

Проблема «наивной» живописи. Искусство официальное и неофициальное^[1]

В развитии европейского искусства нового и новейшего времени наблюдается ускоренный, по сравнению с эволюцией искусства предшествующих эпох, темп зарождения, роста и упадка сменяющих друг друга стилей и направлений течений. К концу XIX века этот темп стремительно нарастает. От течений, только что достигших кульминационной фазы своего развития, отпочковываются новые группировки, ставящие под сомнение творческие принципы своих прародителей. Начинается параллельное развитие художественных школ и союзов, жизнь которых в реальном физическом времени столь же недолговечна. Импрессионизм, неоимпрессионизм, символизм, ар нуво, фовизм, кубизм, футуризм, абстракция, функционализм, дадаизм вспыхивают, подобно кометам, на фоне официального, признанного публикой и критикой салонно-академического искусства и исчезают, оставляя за собой зримые следы в виде набора поставленных, но еще «непереваренных» в теории искусства проблем, а также в серии произведений, выполненных эпигонами этих направлений средней руки. В этом процессе скачкообразного ускоренного развития художественных тенденций, чем ближе к середине ХХ века, тем сложнее становятся взаимоотношения «свободного» художника, отстаивающего независимость и правоту своего метода отражения в искусстве видимого глазом мира, с официально-потребительскими точками зрения, закрепленными в официальном сознании массового зрителя, ставшими неотъемлемой частью художественно-педагогической практики и поощряемыми официальной критикой и посредниками, дельцами от искусства. Гипертрофируется и само понятие официального и неофициального, непризнанного искусства.

Когда импрессионисты поставили под сомнение возможности тональной живописи, построенной по законам воздушной прямой перспективы, передать адекватный человеческому восприятию зрительный облик окружающей среды, у них были реальные противники в лице модных салонных живописцев, критиков и городских обывателей – главных потребителей салонного искусства.

Постимпрессионистов отвергали те же противники. Период 1860–1890-х годов был временем борьбы изобразительного искусства за независимость от потребительских вкусов заказчика, за право исследовать природу и видеть ее непредвзято (к чему стремились импрессионисты) или воссоздать на полотне собственную философскую доктрину вселенной, проникая в недра ее эволюции (что воплотилось в искусстве Сезанна, Гогена и Ван Гога). На разных этапах этой борьбы, отделенных друг от друга не столько во времени, сколько по смыслу разнонаправленных идейных установок, при всем их отличии друг от друга выносился приговор развлекательному, услаждающему обывателя и «просвещающему» его искусству. По существу судьба условно-натуралистического, анекдотического и слащаво-сентиментального искусства была уже решена до наступления ХХ века. Ему была уготована роль стать китчем, продукцией массовой обывательской культуры.

В действительности профессиональный китч стал осознанным феноменом только в ХХ столетии, а в последней четверти XIX века его ниспровергателей, поборников серьезного искусства, говоривших на непривычном, подчас корявом с точки зрения привычных формальных стереотипов языке, не признавали. Импрессионистов отвергали в начале их карьеры; Сезанна, Гогена и Ван Гога – на протяжении всей жизни. Для современников, так же как и для самих художников, их искусство было отверженным, неофициальным.

Правда, импрессионистов очень скоро пустили в Салон и в художественные Академии. Они открыли чисто технические приемы живописи на пленэре, импонировавшие художникам – любителям незатейливых картинных репортажей, а тем самым и массовому зрителю. Благодаря техническим приемам импрессионистов черные картины академиков очистились, в них засверкали светлые естественные цвета, и от этого они сделались еще более приятными для обывательского глаза. Живописью на пленэре стали усиленно заниматься во всех европейских странах, но это уже не имело никакого отношения ни к собственным радикальным взглядам импрессионистов на возможности живописи, ни к последующей эволюции искусства конца XIX века. В Салоне не могла висеть серия Руанские соборы Клода Моне, отвергающая какой бы то ни было сюжет в картине, кроме постижения контраста неизменности неподвижной, созданной руками человека формы и ежесекундно меняющегося солнечного освещения, делающего эту форму зримой для глаза. Зато желанными гостями в Салоне были картины представителей правого фланга импрессионистов, по существу их эпигонов. Незатейливые хроники, зарисовки жизни парижских улиц Рафаэлли радовали посетителей Салона заимствованной у импрессионистов свежестью палитры и одновременно понятной анекдотичностью, а также не до конца расплывчатыми, легко читаемыми оптическими объемами. Столь же близкими салонному вкусу были композиции типа огромной картины Луара Дым парижской железной дороги, в которой стремление импрессионистов передать особенности подвижной световоздушной среды превращено в кунштюк, поражающий воображение зрителя эффектностью приемов и виртуозностью кисти. Так технические приемы импрессионистов, равно как и ограниченность поля их зрения фрагментарными образами окружающего нас мира, стали разменной монетой, штампом и, очень скоро, официальным стереотипом. Новое приятие оказалось гораздо страшнее для этого направления, чем прежнее отрицание, так как оно привело к профанации истин, открытых импрессионистами, превратив их в салонный китч.

Судьба таких направлений, как символизм и ар нуво, оказалась самым теснейшим образом переплетенной с жизнью салонного искусства. Иллюстративный символизм прерафаэлитов, Гюстава Моро, Бёклина и Клингера подкупил Салон своей внешней эффектностью и зрительной очевидностью, понятностью. В сознании историка искусств ХХ века наследие символистов настолько слилось с салонным академизмом, что ему приходится исследовать творчество Бёклина, Штука, Ганса фон Маре, прерафаэлитов опосредованно, вскрывая их связи с философско-литературными кругами своей эпохи, чтобы «оправдать» закономерность возникновения и самостоятельность этого явления в рамках собственно изобразительного искусства. Сами символисты себя официальными художниками не считали, противопоставляя развлекательному и украшающему интерьеры Салону свое стремление проникнуть в тайны бытия, приблизиться к его непознаваемой сущности не только на уровне сюжета, но и в новом понимании смыслового значения цвета и ритма (что особенно характерно для французских символистов). В плане постановки проблемы кредо символистов созвучно идеям крупнейших представителей постимпрессионизма, но результаты их творчества свидетельствуют об обратном. Символистам не удалось найти адекватный времени и своим собственным задачам изобразительный язык. Они заимствовали его у художников предшествующих поколений и потому растворились в потоке официально-академического искусства.

Стилистическое движение ар нуво двойственно по самой своей природе. Представителям ар нуво удалось найти отвечающий их задачам художественный язык, но именно он сделал их работы предметами потребления массовой культуры. Теоретики ар нуво писали о поисках источника жизненной энергии, о необходимости воспроизведения в искусстве динамики роста и вечного изменения материи, об открытии таинственных первоэлементов, из которых состоит мироздание. В этих теоретических построениях также живет наследие постимпрессионизма. Стремление представителей ар нуво объединить все предметы окружающего человека мира средствами искусства, обнаружив скрытые в них динамические законы формообразования, легло в основу развития современного дизайна. И однако изделия представителей ар нуво стали очень быстро предметами салонного и промышленного ширпотреба. В извивах спиралевидных и S-образных линий, стилизующих растения, животных и человеческие фигуры, массовый зритель увидел всего лишь забавные причуды, отвечающие слащавым потребительским вкусам. Этот изначально эзотерически вычурный и формообразующий стиль легко ужился с официальным искусством, вошел в моду и уже в самом начале века превратился в обывательский штамп.

Аналогичной стандартизации подверглось искусство фовистов.

«Диких» очень скоро приручили, им стали подражать, и на выставках Осеннего Салона между 1905 и 1910 годами уже рябило в глазах от бесчисленных «ярких» пейзажей, выполненных в этой манере. Неслучайно выдающиеся представители этого течения и его основоположники к началу 1910-х годов отошли от фовизма, пытаясь найти новые индивидуальные пути творчества.

История жизни всех групповых течений конца XIX века кончалась их оседанием в Салоне. В конце концов он мирно принял всех ранее отвергавшихся и «независимых». Сразу вслед за этим пришло и официальное признание. Приятие массовым зрителем этих направлений, довольно быстрое примирение с ними объяснялось отражением действительности внутри этих течений в зримых формах, привычных для традиционного восприятия, пусть даже и трансформированных чисто живописными средствами.